O contexto artístico brasileiro das décadas de 1950

Guarda aspectos importantes para a fundaçãodas experimentações artísticas que transcendem as paredes fechadas dos museus e galerias de arte. Efetuando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, esse período remete-nos a uma configuração geográfica bastante específica para o modelo dessas ações artísticas no Brasil estabelecidas no eixo urbano Rio - São Paulo, com algumas extensões para Belo Horizonte. Essa determinação tempo espacial apresentada assume, na pesquisa, um peso de importância, justificado pela ordenação de seu objeto principal já que o binômio arte e ambiente urbano transmutase,pouco a pouco, dificultando sua leitura a partir de enquadramentos mais convencionais.

Guarda aspectos importantes para a fundação das experimentações artísticas que transcendem as paredes fechadas dos museus e galerias de arte. Efetuando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, esse período remete-nos a uma configuração geográfica bastante específica para o modelo dessas ações artísticas no Brasil estabelecidas no eixo urbano Rio - São Paulo, com algumas extensões para Belo Horizonte. Essa determinação tempo espacial apresentada assume, na pesquisa, um peso de importância, justificado pela ordenação de seu objeto principal já que o binômio arte e ambiente urbano transmutase,pouco a pouco, dificultando sua leitura a partir de enquadramentos mais convencionais.

Esse eixo, no qual acontecem as primeiras formas artísticas ligadas ao meio urbano, sugere a criação de um campo gravitacional formado a partir do entrelaçamento dos artistas e das instituições oficiais. Numa versão reordenada de sua configuração mais usual, a noção de vizinhança que partilhavam o museu e o artista apresentapontos de tensão que fazem com que o artista se interesse pelo espaço aberto extra-muros. Essa reordenação passaa imprimir novos códigos estéticos gerados por uma práxisaltamente experimental e contestatória para com os dispositivos assumidos pela arte até o momento.A despeito da escassa, recente e bem vinda presença de museus de arte moderna e contemporânea no país,alguns dos quais fundados nesse mesmo período, é interessante observar a insurgência de uma orientação criativa que já exibia um cansaço pelos formatos museológicos e estanques do sistema artístico então vigente.O panorama artístico de meados dos anos 1940 buscava reativar o fôlego que há pouco modernizara a criação cultural nacional, promovendo a construção de acervos, espaços expositivos e incentivos que pudessem garantir sua atualização constante. A Divisão Moderna doSalão Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro ocorre em 1940 viabilizando, alguns anos mais tarde, a criação de um Salão Nacional. O MASP é fundado em 1947 e já em 1948 Rio de Janeiro e São Paulo passam a contar com seus respectivos Museus de Arte Moderna.

Na década de 1950,São Paulo apresenta a Iª Bienal Internacional (1951) e é criadoo Salão Paulista de Arte Moderna (1951) que, mais tarde,seria substituído pelo Salão Paulista de Arte Contemporânea(1969). Em 1963 é aberto o Museu de Arte Contemporâneada Universidade de São Paulo e seu diretor, Walter Zanini,lança a primeira edição das JACs – Jovem Arte Contemporânea- que se estenderiam pela década de 1970, dando grande contribuição para a atualização das formas do trabalho artístico.Galerias como a Rex (SP), revistas como a GAM,Foma, e projetos de exposição como Opinião 65 (RJ) eProposta 65 (SP) fomentam o circuito artístico brasileiro, o que passa a alcançar maior representatividade em museuse mostras internacionais.A expansão das experimentações criativas desenvolvida então no país marcava o processo de transformação pelo qual passava a arte e sua relação como circuito estabelecido, indagando sobre sua natureza,significado e função. Com uma orientação cada vez mais desmaterializada, a arte passa a valorizar a ação, o efêmero,a relação fenomenológica entre objeto e espectador.Assim, como se dialogassem numa linha paralela, osnovos objetos e propostas artísticas acompanham aconstrução dessas instituições no Brasil apresentando-se,muitas vezes, por meio de projetos curatoriais (instituídospor elas) ou por propostas criadas independentementepelos artistas que orbitavam seu núcleo principal. Parceladessa criação ainda consegue adequar-se aos elementosmuseológicos e aos apelos mercadológicos, enquanto queoutra parcela vai se configurando de modo arbitrário aosseus preceitos. Nos dois casos chama a atenção o sentidoorbital constituído entre museu e artista.O escopo criativo de Flávio de Carvalho, Hélio Oiticicae Artur Barrio dão a dimensão desse anel paralelo criadono ínterim museu-artista-meio urbano-sistema de arte. Suaspropostas representam tanto a provocação quanto acapacidade de absorção dessas instituições em posição deconstante atualização.

Nas duas versões, procura reiterar o princípio de quea parede de uma sala expositiva pode ser vista como aprópria obra ao invés de seu suporte de apresentação. Em1991, realiza no Espaço Cultural Sergio Porto (RJ) aExperiência nº5 e em 1999 a Experiência nº16 na qualacrescenta varais com carne de Charque às incisões feitasnas paredes do espaço do Torreão, em Porto Alegre.Todas as Experiências se constituem pela passagemnada sutil do artista por esses lugares e sua agudadisplicência para com o sistema de valores mercadológicospresumidos para tais espaços. Contudo, além das marcasdessa estética anti-convencional, orientada pelodesregramento, pela agressividade, ironia e sensoescatológico, as Experiências indicam também uma açãoque, apesar de elaborada no interior de salas de exposição,induz à sua desmaterialização.Quando torna a parede objeto e não suporte para aarte, Barrio modifica as relações de percepção doespectador dentro desse espaço, revelando outraorganização estrutural para esses trechos da edificação. Arelação que Barrio cria com tais ações acaba por desordenaros limites internos e externos do espaço, consolidando aidéia da passagem como um dos índices importantes desua práxis.6Ao lado de suas Experiências, ganham a mesma abordagem projetos que intitula de Situações. Nelas o artista executa ações performáticas nos espaços abertos e urbanos,propondo agudos questionamentos para a crítica, avaloração do mercado artístico e o cotidiano da liberdadecriativa.A mais famosa Situação ocorre em 1969, desdobrandoseno ano de 1970. Contemplando três partes, a SituaçãoT/T, 1 é admitida como proposta seminal da obra desseartista. Na primeira parte, o artista constrói trouxas comcimento, borracha, carne e tecidos as quais abandonapropositadamente nos jardins do Museu de Arte Modernado Rio de Janeiro (1969). Depois disso, integrando o eventoDo Corpo à Terra, organizado por Frederico Morais, constróimais 14 trouxas, acrescentando à “fórmula” diferentesmateriais orgânicos como sangue, ossos, barro. Depositaessas trouxas na manhã do dia 20 de abril de 1970,espalhando-as num ribeirão-esgoto que beirava o ParqueMunicipal. Por fim, a terceira parte desse trabalhoconstituía-se pela distribuição, sobre um banco de pedras,na beira desse mesmo ribeirão, de 60 rolos de papelhigiênico.7Todas as fases, em especial as duas primeiras, sãoacompanhadas de grande repercussão pública. Não só ostranseuntes desses locais se assustam com as trouxasensangüentadas que surgem nesses lugares como tambéma polícia posiciona-se em alerta. O cheiro de carneapodrecida e o aspecto do sangue, que manchava asuperfície das trouxas, acabam por gerar preocupações deordem ideológica e política relacionadas àquele momento histórico. O final da década de 1960 é tomado pelo tom daditadura militar e suas investidas contra a liberdade e osdireitos humanos. Nenhum dos públicos estava acostumadoou mesmo fora avisado do projeto. Os textos descritivos eas tomadas fotográficas feitas por Barrio para todo oprocesso da Situação T/T,1 denotam a expressão deinsegurança e medo nos rostos das pessoas que assistiamao resultado daquela ação do artista.Ligia Canongia, dentre outros autores que estudam otrabalho de Barrio, menciona a atribuição ideológicacontestatória da ditadura militar, incorporada, logo de início,ao trabalho Situação T/T,1. Contudo, a expansão crítica dotrabalho almejava, antes do que o ataque ao regime políticovigente, o ataque certeiro ao regime político das artes.8Outras Situações seguem-se a essa, organizadas com osmesmos materiais em decomposição ou de baixo valormercadológico. Sacos de lixo, peixes mortos, pedras, pedaços de pau encontrados ao acaso, papelão, carne, são os dispositivos matéricos que indicam sua incisão nos trajetospúblicos abertos e cotidianos dos grandes centros urbanos que habitava. Dentre tantos fluxos e elementos em metamorfose, a única permanência fixa é dada pela presençado artista.9 Com isso, eleva-se a condição de efemeridade do trabalho artístico a um grau somente praticado com mais ênfase nas duas últimas décadas. No projeto Deflagramento de Situações sobre Ruas,realizado também no ano de 1970, Barrio distribui 500sacos plásticos de lixo contendo sangue, pedaços de unhas,restos de comida, papel higiênico e toda sorte de materiaisdescartados e cotidianos. Pretendia aqui interferir nocotidiano das pessoas, tornando-as atores que tambémexecutam o trabalho. O artista relata essa intenção no textode acompanhamento dos registros fotográficos do projeto:

“OBJETIVO: FRAGMENTAÇÃO DO COTIDIANO EMFUNÇÃO DO TRANSEUNTE. (...) a tática usada foi aseguinte:..avanço a pé por uma rua em meio aos transeuntescarregando um saco (como usados para farinha 60 kg) repleto deobjetos deflagradores e, quando chego ao local determinado,despejo-o em plena via pública, continuando a caminhar; logo apósCésar Carneiro registra a reação dos passantes, etc, (...) numa dasintervenções, numa rua da Tijuca, um transeunte se interessouvivamente pelos sacos (objetos deflagradores) e pediu-meperguntando o que representavam (...) na praça General Osório,uma mulher me ofereceu um sanduíche.”10

O procedimento de trabalho de Barrio gira todo otempo por entre as convenções do valor atribuído à Arte.Seus interlocutores mais freqüentes são os anônimostranseuntes e as proximidades com museus tanto quantoos críticos ou as instituições consolidadas11. Em váriasSituações os espaços da fachada do MAM-RJ são tomadoscomo ponto de fechamento ou abertura para seustrabalhos.Na escolha dos materiais, na composição visual queelabora, no tempo e formato das ações/intervenções que promove, organiza uma conspiração contra um padrãoelitista de arte.A ativação do público, o direcionamento para a rua evazios urbanos, o uso de materiais ou espaçosdesvalorizados reúnem os elementos da estratégiaelaborada por ele para fundar as etapas de um processoradical de dissidência da instituição e do cotidiano.Recusando a idéia tradicional da arte-mercadoria,organizada a partir da eleição de materiais e linguagensconsiderados efetivos nos trabalhos artísticos, Barrioafasta-se de todos os padrões consagnados, mantendocomo um de seus focos principais o ataque às instituições,à sua fragilidade perante a atualização dos dispositivos queregulam a arte daquele momento.12Mesmo quando o intento é a busca por uma leituraorganizada de sua produção dentro das vertentes artísticasligadas ao meio urbano, o artista surpreende com umposicionamento movediço. Elabora seus trabalhos numinterstício entre a Arte Pública Atual e a ArteUrbana,13 atingindo um público predominantemente em trânsito, cujas especificidades como grupo ouconhecimento estético ele apenas pressupõe.Pretende suscitar-lhes uma experiência estética comoquem almeja desvencilhar-se do fator de banalizaçãodecorrente do cotidiano. Torna-os assim espectadores dosquestionamentos e de suas investigações acerca da própriaarte, buscando nada menos que fazer arte. Não se devemconfundir suas propostas criativas com intenções defomento ou educação artística para o povo. As reações,frases e depoimentos coletados a partir desse encontrocom o público nutrem o escopo criativo dos próximostrabalhos em sua contínua busca por uma expansão dacriação e fruição estética, sem que o público sejapressuposto como condicionante.O interstício anunciado se dá, portanto, peladespreocupação do artista com a possível seleção de umgrupo específico, preterido em nome de seu interesse pelacriação desvinculada dos padrões oficiais da arte. Isso nosleva a considerar que o público conforma suas proposiçõesartísticas atuando da mesma maneira que os demaiselementos da paisagem por ele escolhida, cumprindo assimum papel codificador do cotidiano ao qual o trabalho secontrapõe.A inclusão do público tanto quanto a relativa distânciade suas reações como fontes de determinação para projetosfuturos demonstram aspectos comuns no horizontecriativo da década de 1960 e 1970 no Brasil e confirmam,mais atualmente, o alto grau de oscilação nas proposiçõespráticas e textuais de Barrio.Partindo da idéia de que o experimentalismo no Brasildas décadas de 1960 e 1970 significou o afastamento doscódigos e expectativas formais até então salvaguardadaspelos museus e demais agentes do circuito artístico,16 ondetambém se inclui a resposta e participação pública, podeselevantar a circunstância do interesse desses artistas poruma arte de cunho urbano, extra-muros, tal qual a praticadapor Barrio, sendo conduzida por elementos de banalizaçãoe de liberdade extremada presumíveis, naquele momentohistórico, para a configuração de um estado de arte queidealizava sua independência. Experimentação emarginalidade são, nessa medida, índices importantes paraa elaboração dessa prática artística no Brasil.Hélio Oiticica é um dos artistas decisivos para essedirecionamento criativo do período. Em seu trajeto, quese inicia com a pintura e as pesquisas do concretismo eneoconcretismo chegando somente mais tarde ao dadoespacializado, não fixa o termo Experiência, mas expandeseus sentidos por meio do termo Experimental. Transcritoem seus cadernos, presente nos seus textos editados,repetido nas pesquisas mais atuais feitas sobre sua obra oexperimental tem importância central em seu processo decriação. Um de seus textos importantes nesse aspectointitula-se Experimentar o Experimental e foi escrito em NovaIorque no ano de 1972. Sintetiza sua observação sobreesse procedimento da arte de vanguarda, admitindo a necessidade de uma atitude espacializada contra asdelimitações da pintura, da escultura tanto quanto daprópria arte, reconhecidas até então.

Neste texto coloca que a:

“sentença de morte para a pintura começou quando o processo deassumir o experimental começou. Conceitos de pintura, escultura,obra (de arte) acabada, display, contemplação, linearidadedesintegraram-se simultaneamente”.

Dá assim a dimensão da consciência admitida para ocaminho irreversível de desmaterialização do objetoartístico que se seguiria internacionalmente naquelasdécadas em diante.Nos trabalhos intitulados de Experimentação, Oiticicaemprega o termo Experiência sempre acompanhado poroutras terminologias truncadas, entre palavras de projetosou conceitos que lhe interessavam.18 O Parangolé é um dessesexemplos. Termo construído a partir da atenção de Oiticicapara com a criatividade e o poder de invenção popular fonte inesgotável para a constituição híbrida de sua obra,o parangolé exprimia a idéia da interação entre corpo eambiente. A dinâmica estabelecida nesse trabalho eraexpressa principalmente pelas potencialidades entre cor eestrutura que surgem como preocupações estéticas centraisem seus trabalhos do período Neoconcreto.Os parangolés são considerados por Oiticica comoexpansão espaço-temporal dos bólides,20 expandidos parauma nova configuração: são obras “no espaço ambiental;arte ambiental que poderia ou não chegar a uma arquiteturacaracterística.21 Expressavam a multiplicidade possível daexperiência: a experiência da pessoa que veste, para a pessoaque está fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestemsimultaneamente as coisas, são experiências simultâneas,são multiexperiências”.22A partir de então, direciona sua atenção para o corpoe o espaço, criando as proposições de seu programaambiental para o qual aplica o termo antiarte. Essacombinação, derivada de seu entendimento do campo deforça das cores (Neoconcretismo) e da espacialização daobra de arte (Bólides), sugere a valorização da experiênciacomportamental ao invés da experiência estética.Nesse ponto, seu percurso criativo propõe adescentralização da arte em favor da vivênciaexperimentada pelo indivíduo de um modo que não o configura nem como espectador estático, nem comoparticipativo. Considera a partir daqui que essa relaçãotambém precisa ser revista. Dessa forma, pulveriza aimportância do fazer artístico e dos códigos que oconstroem, abandonando a exclusividade do objeto ou aatuação do espectador diante dele para eleger a experiênciae a vivência como os fatores relevantes na confluênciaobjeto-obra/ambiente/espectador-participante.23Entre os anos de 1960 e 1963 elabora as proposiçõesque intitula de Núcleos e Penetráveis. Ambos buscamcontinuar sua investigação das relações existentes entre aestrutura-cor e a ativação do espectador. Contudo, guardamuma diferenciação importante quanto ao seu alcance epertença territorial. Os Núcleos são apresentados numespaço interno que termina por delimitar-se pela própriaação de seu participante. Interrompido ou estimulado visuale fisicamente, o participante da experiência dos Núcleos sedesloca por entre um labirinto de placas lisas coloridas,suspensas por fios a partir do teto.Os Penetráveis ampliam essa disposição, misturandoseà paisagem externa urbana de tal forma que Oiticicapassa a demonstrar preocupações próximas ao contextoda arte de site specific.24 Ao inseri-las na paisagem, preocupasecom a possível gratuidade de sua localização. Contudo,ao contrário das premissas praticadas internacionalmente nesse tipo de projeto, Oiticica busca integrar essa noçãode localização à garantia da vivência dos Penetráveis napaisagem urbana. Parece temer uma espécie de sacralizaçãodessa estrutura que possa desviar a troca de forças com omeio. Prefere a experimentação, que dá sentido à suarealização, ao privilégio puramente estético que, em suaspalavras, poderia tornar os Penetráveis espécies deesculturas.25Estendendo ainda mais o campo de ação e reação doPenetrável, Oiticica volatiliza totalmente qualquer chancede representação dos objetos que constituem essasestruturas dirigindo-se agora para a construção de umaambientação que chama de suprassensorial, na qual evoca,provocativamente, a construção atualizada do imaginárioda cultura nacional.Cria o projeto Tropicália, com o qual integra a mostraNova Objetividade Brasileira no MAM-RJ em abril de 1967, apartir de dois penetráveis: PN2 (1966) e PN3 (1966-67)estabelecendo-os como uma proposição tropical, primitiva eambiental a ser conclamada como prática cultural eticamente brasileira.26 Tropicália resume as experiências de seu autorno formato de um ambiente que é uma mistura dediferentes propostas sensoriais.Dessa forma, aproxima-se do inconformismo estéticoe ético de Barrio ao também questionar, com esse projeto,a mercantilização do objeto e das imagens no circuito oficialda arte. Oiticica, assim como Barrio, busca um caminhode desestetização dos objetos que contemplam seusprojetos artísticos, propondo no seu lugar o valor davivência e da experiência. Partindo dessa mesma condiçãoelabora o conceito de Probjeto 27, Apocalipopótese 28 (1968); eo projeto Éden que determina a chamada ExperiênciaWhitechapeliana que realiza em Londres (1969), num dosmomentos mais radicais de seu trajeto criativoexperimental.29 Vários outros projetos se seguem dentreos períodos em que permanece em Nova Iorque ou navolta ao Brasil. Todos guardam em comum questões de deambulação, sensorialidade, ludismo e um sentido deprovocação crítica a qualquer tentativa de ordenação oulimitação do espectro cabível para o universo da arte.O conteúdo abarcado pela obra desses trêsimportantes representantes da arte brasileira, Flávio deCarvalho, Artur Barrio e Hélio Oiticica, traz à tona umapráxis artística que debocha de todos os códigos prédeterminadospara o sistema da arte praticada no período.Nesse direcionamento inquisitivo visam, antes de tudo,esgarçar e então reordenar os valores admitidos para aexperiência estética. É na forma de efetivação de suas idéiasque acabam encontrando os dados espacial, extra-murose fundamentalmente urbano que passam a conformar seustrabalhos artísticos.Curiosamente, estabelecem essa atividade mantendouma relação conflitante com pelo menos dois dos agentesdo sistema artístico: o museu e o público. Ora estabelecemuma relação de cumplicidade gozando de certa legitimidadegerada pelos elementos típicos de sua estrutura (impressãode catálogos; registros fotográficos, textuais, aquisição detrabalhos; convites curatoriais, etc), ora permitem-sedesvencilhar completamente de suas condicionantes paraestabelecer novas proposições criativas que têm como panode fundo a contraposição estética das expectativasinstitucionais e mercadológicas para com o objeto de arte.Os aspectos tecnológicos mais atualizados ou maisdesenvolvidos presentes nos seus projetos artísticos são pré-existentes às propostas mesmas. Estão localizados nasestruturas onde pretendem intervir: na edificação domuseu, no sistema de comunicação, no entorno urbano aser percorrido dentro do projeto. Os materiais empregadose os conceitos criados em sua obra posicionam-se de modoinversamente proporcional. Os materiais tendem a umuniverso bastante artesanal, comprovado pelo uso depranchas de madeira, tinta, tecidos, materiais orgânicos,dejetos, etc enquanto que os conceitos dessas propostasartísticas são sempre determinados por uma grandecomplexidade e sofisticação.Assim, é possível entender o encontro desses doispólos (material e infra-estrutura), estabelecendo-se pormeio da escolha da ação e da incisão sobre o já prontoassumido como estratégia criativa principal. Essa é,portanto, a porta de entrada para as preocupaçõespreliminares que se desenvolvem no Brasil em torno daconjunção arte e ambiente urbano.O valor da desmaterialização crescente do objetoartístico, importado das correntes estéticas estrangeiras,colabora muito para que essa circunstância seja adotadapor aqui. Por outro lado, apesar de habitarem centrosurbanos importantes no Brasil e de reunirem experiênciasde estudo ou trabalho no exterior, os artistas queconstroem os primeiros projetos da passagem damodernidade para a contemporaneidade artística brasileiratraçam um caminho diferenciado de seus contemporâneoseuropeus e norte-americanos que, desde meados dos anos1960, já empregam sofisticadas tecnologias para aconstituição de seus trabalhos extra-muros.Dispondo de relativa simplicidade de equipamentos,ferramentas ou estrutura de funcionamento em seus ateliês(quando dispõem desse espaço), esses artistas não22demonstram manter proximidade com aparatos industriaisavançados e tão pouco apontam para um interesse ounecessidade de acesso à tecnologia de ponta para construirsuas propostas fundadas na experimentação.As preocupações quanto à construção de umpensamento e de uma práxis criativa incansavelmenterenovável, bem como a adoção de uma postura ativa epoliticamente crítica, parece reger, com mais propriedade,o ensaio dessa vertente estética contemporânea nopanorama nacional.

http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/sylvia_furegatti.pdf

O Centro da cidade do Rio de Janeiro visto de perto

CAMINHADA CULTURAL
FAMÍLIA REAL – 1º e 2º IMPÉRIO

1. IGREJA DE SÂO JOSÉ - a capela que existia no local, em 1659, foi Matriz da Sé do Rio de Janeiro. O prédio atual foi terminado em 1969. Fachada em estilo colonial e interior em estilo neo-clássico. Foi restaurada recentemente. É famosa pela imagem “ Êxtase de São José”, atrás do altar-mor.

2. PALÁCIO TIRADENTES - restaurado recentemente, a sede da Assembléia Legislativa, foi construída em 1922. No local funcionou a Casa de Câmara e Cadeia, onde em 1792, esteve preso Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes. Os arquitetos Arquimedes Memória e Couchet queriam que o prédio, que no início abrigou a Câmara dos deputados da República, se parecesse com um templo grego. Por isso incluíram as 6 colunas frontais de 12m de altura.

3. ESTÁTUA DE TIRADENTES - data da década de 1920, em frente ao prédio da Assembléia Legislativa, onde Tiradentes ficou preso até seu enforcamento.

4. PRAÇA XV DE NOVEMBRO - era o coração da cidade no séc. XVI. Chamou-se a princípio Terreiro da Polé, pois nele foi instalado o Pelourinho ( polé para o povo ). Seu nome oficial era Rossio do Carmo. O vice-rei Luis de Vasconcelos construiu o cais com o chafariz, sendo nele o desembarque obrigatório. Foi ali que D. João pisou no Brasil. Ficou conhecida como Largo do Paço, removendo-se o pelourinho para o Rossio Pequeno ( Praça Tiradentes ). Era o burburinho da cidade. Em 1894, passou para Praça XV de Novembro, após a Proclamação da República. Hoje em dia, na Praça XV funciona a estação das Barcas, que ligam RJ a Niterói, Ilha do Governador e Paquetá.

5. ESTÁTUA DE D. JOÃO VI - oferecida pelo Governo de Portugal, foi inaugurada em 1965, nos festejos do IV Centenário.

6. PAÇO IMPERIAL – construção dos padres carmelitas, onde em 1700, o Governo do Rio de Janeiro adquire dos padres, as terras situadas no lugar para a instalação de armazéns reais que, a partir de 1743 são reformados e ampliados, abrigando a Casa dos Governadores. Em 1808, com a chegada da Família Real Portuguesa, a casa transforma-se em Paço Real e a praça adquirindo o nome de Largo do Paço passa a testemunhar importantes momentos da história do Brasil, como o Dia do Fico ( 09/01/1822 ) , as coroações de D. Pedro I e D. Pedro II e a extradição da Família real. Hoje em dia, funciona no local um centro cultural com restaurantes, exposições temporárias e manifestações musicais.

7. O CHAFARIZ DA PIRÃMIDE - obra de Mestre Valentim, executada em 1789 para receber água do Rio carioca, vinda do Morro de Santa Teresa através do Aqueduto da carioca, desviada por canos de pedra por toda a Rua do Cano ( atual 7 de setembro ) até alcançar o chafariz do Largo do Paço, localizado à beira mar que servia para abastecer navios. Todo feito em pedra gnaisse ( pedras do Morro do Corcovado e Pão de Açúcar, típica do Maciço da Tijuca) do Brasil. No topo a esfera armilar em bronze. Tombado pelo Patrimônio Histórico. Foi restaurado em 1970 e a última reforma foi em 1999.

8. ESTÁTUA DO GENERAL MANUEL LUIS OSORIO – também chamado de Marques de Herval. Fundida em bronze de canhões tomados dos paraguaios. Feita por Rodolfo Bernadelli. No pedestal, está o corpo embalsamado do General Osório. Não está de botas pois não podia mais calçá-las devido a sofrimentos na Batalha de Tuiuti e Avaí.

9. CONVENTO DO CARMO ( FACULDADE DE DIREITO CÃNDIDO MENDES ) - o prédio pertencia à Ordem dos Carmelitas. Quando a corte se transferiu para o Brasil, foi pequeno o Palácio dos Vice – Reis, sendo assim, os carmelitas obrigados a ceder seu convento para moradia da Rainha D. Maria I. Observar as janelas, uma é fechada com cimento e sempre foi assim, onde ficava D. Maria, a Louca. Dali ela saía para beber as “águas da rainha” no Cosme Velho – daí surgiu a expressão “ Maria vai com as outras “. D. Maria veio a falecer no Convento. Em 1857, resolveu-se prolongar a Rua do Cano ( atual 7 de setembro ) até a praça, para isso demolindo parte do edifício que era colado à Igreja. Foi construído um passadiço entre o Convento e a Capela Imperial. Foi restaurado e é a atual Faculdade de Direito Cândido Mendes.

10. IGREJA DE NOSSA SENHORA DO CARMO DA ANTIGA SÉ – construída entre 1761 e 1808, foi a primeira catedral da Cidade. Entre 1808 e 1889 elevou-se à capela Imperial. Por isso, assistiu a Coroação de D. Pedro I e ao batizado e casamento da Princesa Isabel. Guarda uma urna com parte das cinzas de Pedro Álvares Cabral, colocada ali em 1903. Os santos de pau oco com cabelo das virgens da corte. Planta em cruz latina.

11. IGREJA DA ORDEM TERCEIRA DO CARMO – interior repleto de entalhes barrocos, foi construída entre 1755 e 1770. Os campanários são de 1850. Destaque para o altar-mor, lavrado em prata e a capela do noviciado, pintada em ouro branco.

12. ARCO DOS TELLES / TRAVESSA DO COMÉRCIO / CASA DE CARMEM MIRANDA - último arco colonial da cidade, passagem para o antigo palacete dos Telles de Menezes. Foi totalmente destruído por um grande incêndio em 1790. É o acesso da Praça XV para a Travessa do Comércio, onde se encontra um dos melhores conjuntos de casario assobradados do Rio de Janeiro. A casa de Carmem Miranda é a de número 13.

13. TRECHO DA RUA DO OUVIDOR – trecho conhecido como Rua da Cruz. No séc. XVIII, os comerciantes locais colocaram um oratório público em homenagem a Nossa Senhora da Lapa.

14. IGREJA DE NOSSA SENHORA DA LAPA DOS MERCADORES – inaugurada em 1750, foi remodelada entre 1869 e 1872. Sua principal atração é o carrilhão de 12 sinos, fabricado em 1872 e uma bala de canhão disparada do navio Aquidabã durante a revolta da Armada, em 1893 para atingir o forte ( atual Santa Cruz dos Militares ) e atingiu a estátua da Religião. Pode-se ver a bala de canhão e a referida estátua ( que caiu de pé e não quebrou ).

15. RUA DOS MERCADORES – reduto e judeus e árabes e forte comércio náutico.

16. ESPAÇO CULTURAL DOS CORREIOS – foi a primeira sede dos Correios. É dotado de três pavimentos interligados por um elevador do início do século de onde se pode obter uma visão panorâmica de todo o ambiente interno. O espaço promove eventos culturais em áreas diversas como teatro, vídeo, música, artes plásticas.

17. CASA FRANÇA BRASIL – construída em 1820 para ser alfândega. Sua fachada neoclássica é amenizada pela graça da elevação alternada dos telhados, o que deixa transparecer o traço elegante do Arquiteto Grandjean de Montigni.

18. CENTRO CULTURAL DO BANCO DO BRASIL - prédio de 1906, estilo neoclássico, foi sede do Banco do Brasil até 1986, transformando-se em pólo cultural e artístico. Biblioteca com cerca de 140 mil exemplares.

19. IGREJA DE NOSSA SENHORA DA CANDELÁRIA – construída em fins do séc. XVI e início do séc. XVII, é atribuída ao espanhol Antonio Martins Palma, colhido por uma tempestade quando vinha das Índias, prometendo assim, no primeiro porto, erguer um templo. A porta principal foi fundida na França.

20. RUA PRIMEIRO DE MARÇO – Rua Direita. A rua teve nome trocado em março de 1870, quando se soube que a Guerra do Paraguai acabara no1º dia do mês de março. A idéia surgiu do povo.

21. RUA PRIMEIRO DE MARÇO com RUA DO OUVIDOR - esse trecho era conhecido como Boulevar Carceler, por causa da Confeitaria Carceler ali estabelecida. Primeira sorveteria do Brasil ( importavam o gelo ).

22. IGREJA SANTA CRUZ DOS MILITARES – era um forte militar. A bala que atingiu a Igreja de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores era para atingir o Forte. Erguida em 1770 e 1811, teve sua fachada inspirada na Igreja de Gesú, em Roma. Além de quadros que retratam importantes figuras militares, abriga um pequeno museu de arte sacra.

23. TRIBUNAL REGIONAL ELEITORAL – estilo eclético.

24. BECO DOS BARBEIROS – assim chamado porque nele concentraram os profissionais de tesoura no séc. passado. É interessante observar como eram as ruas no século passado.

25. RUA DO CARMO

26. ORATÓRIO DE NOSSA SENHORA DO CARMO

27. RUA SÃO JOSÉ - antiga Rua da Cadeia. Por ela foi exposto o corpo de Tiradentes, para servir de exemplo aos revolucionários.

28. MAC DONALD´S

29. LARGO DA CARIOCA – antiga Rua do Egito, por causa de um oratório público representando a fuga do Egito, depois Piolho, figura popular da cidade. Em 1723, Carioca quando as águas do Rio Carioca vieram jorrar no chafariz construído por Ayres de Saldanha. Em 1895, partiam os bondes para Santa Teresa, propriedade da Cia Ferro Carril carioca, de Eduardo Santos.

30. IGREJA E CONVENTO DE SANTO ANTONIO – uma das mais antigas igrejas dos Rio de Janeiro. Foi construída entre 1608 e 1620 e restaurada em 1972. O convento atual foi erguido em 1780, em cima do original de 1616. A decoração do interior está concentrada na capela-mor, coberta de talhas douradas. Peças de marcenaria executadas por Manuel Setúbal.

31. IGREJA VENERÁVEL DA ORDEM TERCEIRA DE SÃO FRANCISCO DA PENITÊNCIA - construída em terreno doado pelos frades franciscanos ao lado da Igreja de Santo Antonio, o templo tem toda a sua história ligada a este, formando um conjunto representativo da arquitetura colonial brasileira da idade do Rio de Janeiro. Data do início de 1622. Imagens do barroco brasileiro. No terreno externo, há um pátio jardim que através do qual se chega ao Cemitério das Catacumbas, utilizado até 1850.

32. RUA URUGUAIANA – antiga Rua da Vala

33. CONFEITARIA CAVÉ - ponto de encontro de intelectuais e literários.

34. CASARIO LOJA AMERICANA ( contraste arquitetônico ) Alcazar lírico – máximo da vida noturna

35. ALCAZAR LÍRICO - Rua Uruguaiana 45 e 47. É o prédio da Lojas Americanas.

36. IGREJA NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO E SÃO BENEDITO DOS HOMENS PRETOS - construída em 1700 sob a proteção de Luís Vahia Monteiro, o Onça. Ficou pronta em 1725. Ligou-se ao episódio do Fico. Palco da campanha abolicionista. Foi enterrado Mestre Valentim. Em 26/03/1967 um grande incêndio destruiu a Igreja restando somente a porta e as paredes. No seu pátio, oi permitido aos negros, a partir do séc. XVIII, comemorar os festejos populares que recriavam os cenários e a época do Rei do Congo. Ao lado funciona o Museu do Negro, com peças da escravidão.

37. LARGO DE SÃO FRANCISCO – antigo Real da Sé Nova, criado pelo conde de Bobadela. Recebeu este nome por causa da Igreja. Foi calçado em 1817. Sua utilização mais importante era para depósito de lixo. Do lixo ao estabelecimento de cocheiras foi um pulo. Na segunda metade do século XIX, o local teve várias cocheiras importantes, que se tornavam necessárias por causa do desenvolvimento dos transportes.

38. IGREJA DE SÃO FRANCISCO DE PAULA – iniciada a construçãp em 1756 e concluída em 1801. Destaque para a talha da Capela de Nossa Senhora da Vitória. Obra barroca do Mestre Valentim e a imagem de São Francisco.

39. IFICS – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ ( Escola Politécnica ) o destino inicial seria uma nova catedral. Início em 1749 mas parou em 1752; recomeçou em 1796, parando um ano depois. Quando D. João chegou em 1808, só havia alicerce e um arcabouço. Em 1810, instalou-se a Academia Real Militar. Em 1851, dividiram a Academia e a parte civil recebeu o nome de Escola Politécnica. Seu primeiro diretor foi o Visconde de Rio Branco. Iniciou o estudo de engenharia civil no Brasil. Ali, Paulo de Frontin, deu o pontapé inicial em sua monografia: água encanada em 6 dias. D. Pedro, que estava assistindo a apresentação, foi dos poucos que deu credibilidade. Em 1937 passou a ser escola Nacional de Engenharia.

40. ESTÁTUA DE JOSÉ DE BONIFÁCIO – iniciativa do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Inaugurada a 07/09/1872. Feita por Luis Rochet. Degrau de pedra com basamento de mármore do Jura ( mármore da Alemanha ), que sustenta um pedestal octógono de bronze, tendo nos ângulos as figuras da Justiça, Integridade , Poesia e Ciência. Na inauguração, o orador foi Joaquim Manoel de Macedo.

41. RUA LUÍS DE CAMÕES – 1º Conservatório de Música do Rio de Janeiro; atual Centro de Artes Hélio Oiticica.

42. REAL GABINETE PORTUGUES DE LEITURA – fundado em 1837, o Gabinete passou a ocupar o prédio em 1887. Estilo manuelino ( com figuras de pedras e flores aplicadas a portas e gamelas ). Acervo de 350 mil livros. Tombado em 1970 para preservação do patrimônio, com obras dos séculos XVI, XVII e XVII. As estátuas do Infante D. Henrique, Vasco da Gama, Pedro Álvares Cabral e Luís de Camões são de autoria de Simões de Almeida.

43. AVENIDA PASSOS – IGREJA NOSSA SENHORA DA LAMPADOSA - organizada e construída pelos escravos. A invocação dessa padroeira dos escravos provém da Ilha de lampedusa, no Mediterrâneo. Últimos momentos da vida de Tiradentes, foi lhe concedida a graça de ouvir uma missa que ali rezava às 10h . Perdeu sua originalidade pela reforma ocorrida em 1936.

44. PRAÇA TIRADENTES – brejos e alagadiços habitados por ciganos exilados de Portugal. Ficou conhecido como Campo dos Ciganos. Comunicavam-se com a cidade através da Rua do Egito e depois Rua do Piolho ( atual Rua da Carioca ). O vice-rei Luís de Vasconcelos, iniciou o aterro em 1791. Foi para onde o pelourinho da Praça XV foi transferido. Na esquina da Rua do Sacramento ( Av. Passos ) morou José Bonifácio ( no início do século era o famoso Bar Braguinha; não existe mais o prédio ). Em 21/02/1890 passou a ser chamada Tiradentes em memória ao herói, que foi enforcado próximo. Ponto mais movimentado da cidade e boêmia.

45. TEATRO JOÃO CAETANO – Fernando José de Almeida, barbeiro da Corte, obteve um terreno e construiu um teatro. Deu o nome de Real Teatro de São João, a 12/10/1813., aniversário de D. Pedro . Tornou-se lugar favorito de reuniões elegantes e políticas; D. Pedro apresentou-se pela primeira vez trajando verde e amarelo. Em 1824 tomou o nome de Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara. Em 1851 e 1856 sofreu dois grandes incêndios. Em 1920, a Prefeitura demoliu para surgir o atual teatro, inaugurado em 1923.

46. ESTÁTUA DO ATOR JOÃO CAETANO - estátua de bronze, fundida em Roma a 03/05/1891. veio para frente do Teatro em 1916.

47. MONUMENTO A D. PEDRO I – a idéia partiu do redator do jornal Despertador Constitucional, em 1824. Em 07/09/1854, por proposta de Hadock Lobo aprovou-se a construção. Inaugurada em 30/03/1862. Louis Rochet, de Paris, fez a fundição. Obra de João Maximiniano Mafra. Apresenta alegorias indígenas simbolizando os Rios Amazonas, Paraná, Madeira e São Francisco ; armas do império e a inscrição: “ A D. Pedro I gratidão dos Brasileiros.”

48. TEATRO CARLOS GOMES - estilo Art-décour; início do século XIX.

49. PALACETE DO BARÃO DO RIO SECO – onde havia os maiores bailes do Rio de janeiro. O arco era a entrada dos tílbures e foi a sede do Fluminense.

50. ESCOLA MUNICIPAL TIRADENTES – onde Tiradentes foi enforcado.

51. MUSEU DO CORPO DE BOMBEIROS – prédio de 1908, estão expostas relíquias da corporação, como a carroça-pipa puxada por burros de 1856 e a primeira ambulância do Corpo de Bombeiros, de 1899.

52. PRAÇA DA REPÚBLICA – até o século XVIII não passava de um grande areal. Os irmãos Santanna levantaram uma capela, ficando conhecido como Campo de Santana. Servia para lavadeiras que estendiam suas roupas, e para reunião de desocupados; à noite, “os tigreiros“ ( escravos que coletavam as fezes das residências ) depositavam o “ tigre “ ( fezes ). O Marquês do Lavradio baixou decreto ordenando que se gritasse “ água vai”, antes de lançarem as fezes pela janela.

53. ARQUIVO NACIONAL – em 1818, D. João VI instalou o Museu Real até 1892, e depois passou para Museu Imperial e depois Nacional. Em 1854, passou por grande reforma ( fachada neoclássica ), excetuando-se as armas imperiais que foram retiradas. Em 1892, com a mudança do museu para São Cristóvão o edifício foi ocupado pelo foro. O arquivo passou a ocupa-lo em 1907. Foi residência do Barão de Ubá, no início do século XIX.

54. CAMPO DE SANTANA – também chamado Campo de São Domingos. Criado em 1880, cenário da Aclamação a D. Pedro I e da proclamação da república. Árvores centenárias ( figueiras, jaqueiras e jequitibás ). Maior área verde no centro da cidade.

55. LARGO DO CACO ( Centro Acadêmico Cândido de Oliveira ) FACULDADE NACIONAL DE DIREITO - situa-se em frente ao Largo do Caco esquina com a Rua Moncorvo Filho ( antiga Rua Areal ). Chácara do rico negociante Anacleto Elias.Comprada por comerciantes baianos para ser presenteada ao conde dos Arcos, último Vice-rei do Brasil. Abrigou o senado do império. A república conservou o senado ali até 1906 quando se transferiu para o palácio Monroe. Jurisdição Militar; o primeiro posto de Saúde do rio de Janeiro. No local foi feito o registro de Chiquinha Gonzaga. Na certidão estava escrito INOCENTE : criança de mãe escrava livre e INGÊNUA: criança de mãe escrava.

56. CASA DA MOEDA – edifício neoclássico. Veio para o Rio de Janeiro em 1699 transferida de Salvador. Instalou-se na Rua Direita onde está o Banco do Brasil. O projeto arquitetônico é de Teodoro Antonio de Oliveira. O início da construção foi em 02/12/1858 e o término em 1868. A planta foi trocada com a do Palácio Residencial do Chile.

57. CASA DE DEODORO DA FONSECA - foi a moradia do Marechal. Serve hoje para uma junta de recrutamento militar e para clube de oficiais reformados.

58. AVENIDA PRESIDENTE VARGAS

59. PALÁCIO ITAMARATY - Itamarati = itamoroti, pedra branca em tupi. Residência do 2º Barão e conde de Itamarati. Projetado pelo arquiteto Beltzi. Foi sede do Ministério das Relações exteriores de 1899 a 1970, e ainda é utilizado em festas diplomáticas. O prédio, construído entre 1852 e 1853, tem estilo neoclássico italiano. O escritório do barão do Rio Branco, chanceler de 1902 a 1912, está praticamente intocado.

60. PANTEON DE DUQUE DE CAXIAS – inaugurado em 15/08/1899 no Largo do Machado tendo sido transferido para a frente do Ministério do Exército, na mesma época que se concluía o edifício. Autoria de Adolfo Bernadelli e foi fundido nas oficinas e armas, além do túmulo com seus restos mortais e de sua esposa.

61. EDIFÍCIO CENTRAL DO BRASIL – o atual prédio em estilo moderno substitui o antigo da estrada de Ferro Pedro II e foi levantado no estado Novo ( década de 30 ), projeto de Roberto Magno de Carvalho. Na Torre está instalado um relógio de 4 faces, o maior do mundo.

62. COLÉGIO D. PEDRO II – na Avenida Marechal Floriano, antes chamada Rua Larga de São Joaquim. Sua origem prende-se ao Colégio dos Órfãos de São Pedro, de 1739. Com a chegada da corte ( 1808 ), o prédio foi requisitado para alojamento de tropas. D. Pedro I o restabeleceu como Seminário São Joaquim. Ao passar para a Câmara entrou em decadência e foi Bernardo Pereira de Vasconcelos, Ministro do II Império que deu origem à nova organização. Incumbiu Grabdjean de Montigny de realizar a restauração e o batizou de Colégio Pedro II em 25/03/1838. O primeiro reitor foi Frei Antonio de Arrábida.

A importância da existência de centros culturais no Rio de Janeiro

O Rio de Janeiro não é feito só de praia e carnaval. O morador ou o turista, no Rio de Janeiro, tem múltiplas opções de lazer e os centros culturais são das mais significativas da nossa cidade.Os centros culturais, quase sempre localizados em prédios de grande importância histórica da cidade, são focos de atração interna e externa . Interna, porque nas suas dependências é contada uma parte da historia do Brasil; e externa, pela representação arquitetônica de uma época.

A política de proteção de espaços e bens numa cidade

A política de proteção é fundamental para uma cidade, para um país que pretende preservar sua identidade cultural.

Prédios diferentes, épocas e estilos marcam a ocupação, o tipo de moradia, enfim: a vida da cidade.

Muitos exemplares importantes da arquitetura e da históriada cidade do Rio de janeiro hoje se transformaram em Centros Culturais como:

A Casa França-Brasil

e o Paço Imperial ,

o Centro Cultural do Banco do Brasil e outros.

Corredor Cultural

O Corredor Cultural é um projeto da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, que se desenvolve desde 1979 e está sob responsabilidade da Fundação Rio Arte, da Secretaria Municipal de Cultura.O Corredor Cultural pretende preservar e revitalizar o Centro da Cidade, procurando desenvolver parte de seu antigo esplandor.A área do corredor alcança mais de um milhão de metros quadrados, uma supercifie semelhante à do Aterro do Flamengo. Os limites da área abrangida pelo corredor cultural foram fixados através do Decreto Municipal no 4141 de 14 de julho de 1983.

Lygia Clark

Lygia Clark
Da pintura aos objetos tridimensionais

Mineira, Lygia Pimentel Lins (1920 - 1998) foi pintora e escultora. Mudou-se para o Rio de Janeiro, em 1947, e iniciou seu aprendizado artístico com Burle Marx. Entre 1950 e 1952, viveu em Paris, onde estudou com Fernand Léger, Isaac Dobrinsky e Arpad Szenes e realizou sua primeira exposição individual.

De volta para o Brasil, integrou o Grupo Frente. Foi uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto e participou da sua primeira exposição, em 1959. Gradualmente, trocou a pintura pela experiência com objetos tridimensionais. Realizou obras participacionais como a série Bichos, de 1960, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a participação do público.Em 1960, ensinou artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos. Recebeu o prêmio de melhor escultora na Bienal Internacional de São Paulo em 1961. Morou em Paris entre 1970 e 1976, período em que ensinou na Facultade de Artes Plásticas St. Charles, na Sorbonne. Voltou ao Brasil em 1976; dedicou-se ao estudo das possibilidades terapêuticas da arte sensorial.

Obras de Lygia ClarkA obra inicial de Lygia Clark é fortemente influenciada pelo construtivismo da década de 1930. Até que, ao assinar o Manifesto Neoconcreto, novas diretrizes formais apontam em seu trabalho.
Lygia rompeu com o espaço bidimensional do quadro, aboliu a moldura, e sua obra invadiu a terceira dimensão. De 1960 a 1964, ela elaborou seus "Bichos", sua obra mais famosa, reproduzida na fotografia acima. Trata-se de um conjunto de chapas de alumínio, articulados com dobradiças que permitem que as pessoas dobrem, virem, mexam, combinem as formas. Ou seja, a obra não é acabada, convidando quem a vê a interagir. Todas suas obras produzidas a partir de "Bichos" seguem este conceito: o público é parte fundamental da obra.

MPB

MPB
Tom Jobim: música popular do país se torna internacional

A história é conhecida. O garçom do bar Veloso, em Ipanema, chega esbaforido até a mesa e avisa: tem um gringo no telefone. Alguns dias depois, Tom Jobim está nos Estados Unidos, longe do chope com os amigos e das praias do Rio de Janeiro, gravando com aquele que é considerado o maior cantor do planeta, fã inconteste do talento do brasileiro.Quando Frank Sinatra, já no estúdio, elogiava entusiasmado a bela e sutil melodia de , naquele ano de 1967, estava reverenciando um mestre. Tom Jobim foi um dos maiores criadores de canções que o Brasil já teve e por essa razão Sinatra convidou-o para gravarem juntos.A qualidade do compositor de (com Newton Mendonça) foi imediatamente reconhecida nos Estados Unidos, desde o surgimento da bossa nova, em 1958.Reconhecimento gradativoNo Brasil, o reconhecimento foi lento e gradativo, passando por vários percalços, que iam da simples ignorância e preconceito de críticos e jornalistas, a acusações de plagiário e deturpador da música brasileira mais "autêntica", o samba. "Carrego nas costas a cangalha de fazer música brasileira e ficam me acusando de querer ser estrangeiro", reclamou na época Tom Jobim.Se é tema da novela das oito ("Páginas da Vida"), isso mostra que a obra do maestro tem hoje uma projeção nacional que nunca teve antes. Antonio Carlos Jobim morreu em 8 de dezembro de 1994. Completaria 80 anos em 25 de janeiro de 2007.Nesses 12 anos, desde sua morte, são incontáveis as gravações, homenagens, shows, programas especiais de rádio e TV e concertos que aconteceram para celebrar o autor de (com Vinicius de Moraes).A música de Tom Jobim não é fácil. Os elementos que a constituem, melodia, harmonia e ritmo, são sempre elaborados, mas nunca cerebrais. A melodia da canção parece estar sempre bem aconchegada nos acordes dissonantes e nas sutilezas rítmicas que o maestro construiu, alimentado por influências tão díspares como os franceses Chopin e Debussy, jazzistas americanos e, principalmente, nomes fundamentais da música brasileira como Villa-Lobos, Pixinguinha, Ary Barroso, Garoto, Radamés Gnatalli, Dorival Caymmi.Cozinha brasileiraEm suas muitas viagens aos Estados Unidos, Tom gravou vários discos. Apesar de trabalhar com músicos americanos e arranjadores famosos, como Nelson Riddle e Claus Ogerman, ele fazia questão de contar com uma "cozinha" brasileira, que é a seção rítmica. O baterista, principalmente, devia ser brasileiro.Os músicos brasileiros sempre foram prestigiados pelo mestre: "Que assombro ver um país musical como o nosso, mas onde os músicos não conseguem viver dignamente", ele dizia, referindo-se, evidentemente, a questões financeiras.As inovações da música de Tom Jobim não se limitavam ao acompanhamento, harmonização e ritmo. Tom compunha com sofisticação e despojamento. Com genial simplicidade, construída a partir de minúcias e detalhes. Como em (com Chico Buarque) e , além de dezenas de outras obras-primas, que incluem peças eruditas e trilhas para filmes.Os americanos não foram atraídos por nenhum exotismo, como aconteceu com Carmen Miranda. Eles ficaram encantados com aquela nova música, moderna, inspirada, bem construída. Brasileira, que se espalhou e influenciou o mundo inteiro.

Neoconcretismo

Reação ao concretismo

Surgiu como uma reação ao concretismo. Liderados por Ferreira Gullar que, juntamente com os artistas Franz Weissmann, Amílcar de Castro, Lygia Clark, Lígia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis, conceberam o "Manifesto Neoconcreto" que foi publicado no "Jornal do Brasil" em 22 de março de 1959. Segundo o manifesto, "a expressão neoconcreta indica uma tomada de posição em face à arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista".
Os neoconcretistas procuravam novos caminhos dizendo que a arte não é um mero objeto, tem sensibilidade expressiva que vai além de puro geometrismo. Ainda, ao grupo inicial, se juntaram Wilys de Castro, Hércules Barsotti e Osmar Dillon.

Neoconcretismo...foi um movimento artístico surgido no Rio de Janeiro em fins da década de 1950 como reação ao concretismo ortodoxo.
Os neoconcretistas procuravam novos caminhos dizendo que a arte não é um mero objeto: tem sensibilidade, expressividade, subjetividade, indo muito além do mero geometrismo puro. Eram contra as atitudes cientificistas e positivistas na arte. A recuperação das possibilidades criadoras do artista (não mais considerado um inventor de protótipos industriais) e a incorporação efetiva do observador (que ao tocar e manipular as obras torna-se parte delas) apresentam-se como tentativas de eliminar a tendência técnico-científica presente no concretismo.
O movimento neoconcreto nunca conseguiu impor-se totalmente fora do Rio de Janeiro, sendo largamente criticado pelos concretistas ortodoxos paulistas, partidários da autonomia da forma em detrimento da expressão e implicações simbólicas ou sentimentais.

Manifesto neoconcreto (publicado em 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, serve como abertura da 1ª Exposição de Arte Neoconcreta, no MAM/RJ, na qual fica clara a distância entre o grupo de Gullar e os concretistas de São Paulo).
A expressão neoconcreto é uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas que participam desta I Exposição Neoconcreta encontraram-se, por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas “compreende” satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experiências.
Nascida com o cubismo, de uma reação à dissolvência impressionista da linguagem pictórica, era natural que a arte dita geométrica se colocasse numa posição diametralmente oposta às facilidades técnicas e alusivas da pintura corrente. As novas conquistas da física e da mecânica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensamento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revolução, a tendência à racionalização cada vez maior dos processos e dos propósitos da pintura. Uma noção mecanicista de construção invadiria a linguagem dos pintores e dos escultores, gerando, por sua vez, reações igualmente extremistas, de caráter retrógrado como o realismo mágico ou irracionalista como Dadá e o surrealismo. Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagravam a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verdadeiros artistas - como é o caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner - construíam sua obra e, no corpo-a-corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base dos princípios teóricos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da arte na vida cotidiana parece-nos possível e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido ou essa integração nos parece cada vez mais remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal são mesmo os ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian é a aplicação desse princípio universal ou o princípio é falho e sua obra se revela fundada sobre uma ilusão. Mas a verdade é que a obra de Mondrian aí está, viva e fecunda, acima dessas contradições teóricas. De nada nos servirá ver em Mondrian o destrutor da superfície, do plano e da linha, se não atentamos para o novo espaço que essa destruição construiu.
O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. Não importam que equações matemáticas estão na raiz de urna escultura ou de um quadro de Vantongerloo, desde que só à experiência direta da percepção a obra entrega a “significação” de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou não de figuras da geometria descritiva é uma questão sem interesse em face do novo espaço que as suas esculturas fazem nascer e da expressão cósmico-orgânica que, através dele, suas formas revelam. Terá interesse cultural específico determinar as aproximações entre os objetos artísticos e os instrumentos científicos, entre a intuição do artista e o pensamento objetivo do físico e do engenheiro. Mas, do ponto de vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de significações existenciais que ela a um tempo funda e revela.
Malevitch, por ter reconhecido o primado da “pura sensibilidade na arte”, salvou as suas definições teóricas das limitações do racionalismo e do mecanicismo, dando a sua pintura uma dimensão transcendente que lhe garante hoje uma notável atualidade. Mas Malevitch pagou caro pela coragem de se opor, simultaneamente, ao figurativismo e à abstração mecanicista, tendo sido considerado até hoje, por certos teóricos racionalistas, corno um ingênuo que não compreendera bem o verdadeiro sentido da nova plástica. Na verdade, Malevitch já exprimia, dentro da pintura “geométrica” uma insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e do sensorial que hoje se manifesta de maneira irreprimível.
O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões “verbais” criadas pela arte não-figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura - que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva - são confundidos com a aplicação teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) - e que ruem em todos os campos, a começar pela biologia moderna, que supera o mecanismo pavloviano - os concretos racionalistas ainda vêem o homem como uma máquina entre máquinas e procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica.
Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, não por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significação tácita (M. Pority) que emerge nela pela primeira vez. Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte, não o poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto tomados objetivamente, mas, como S. Lanoer e W. Wleidlé, nos organismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bastaria para expressar a realidade específica do, organismo estético.
É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo – mas o transcende ao fundar nele uma significação nova - que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura, cor etc não são suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta de sua “realidade”. A dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a crítica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A influência da tecnologia e da ciência também aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como método criativo. Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noções a priori, limitados que estão por um método que já lhes prescreve, de antemão, o resultado do trabalho. Furtando-se à criação espontânea, intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espaço objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-máquina e não ao olho-corpo.
É porque a obra de arte transcende o espaço mecânico que, nela, as noções de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noções de tempo, espaço, forma, cor estão de tal modo integradas - pelo fato mesmo de que não preexistiam, como noções, à obra - que seria impossível falar delas como de termos decomponíveis. A arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário “geométrico” que utiliza pode assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia Taueber-Arp etc. Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação. A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma corno realidades causalmente determináveis e os dá como tempo - como espacialização da obra. Entenda-se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira - plena - do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo “espaço” expressivo.
Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre palavras-objeto. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao ótico e o poema não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel à natureza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e não no espaço a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A página na poesia neoconcreta é a espacialização do tempo verbal: é pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em duração. Conseqüentemente, ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal ótico, a poesia neoconcreta devolve-a à sua condição de “verbo”, isto é, de modo humano de presentação do real. Na poesia neoconcreta a linguagem não escorre: dura.
Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas contingências sintáticas e dando um sentido novo, mais amplo, a certas soluções tidas até aqui equivocadamente como poesia.
É assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento prático (moral, política, indústria etc).
Os participantes desta I Exposição Neoconcreta não constituem um “grupo”. Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizam em vários campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.

Amílcar de CastroFerreira GullarFranz WeissmannLygia ClarkLygia PapeReynaldo JardimTheon Spanúdis

Pai do choro

Pixinguinha renovou a música brasileira

Pixinguinha foi um músico da maior importância no cenário brasileiro. Misturando as valsas, polcas e modinhas executadas pelos chorões no começo do século 20 com elementos afro-brasileiros, sonoridades rurais e sua variada experiência profissional como instrumentista, Alfredo da Rocha Vianna Filho - ou, simplesmente, Pixinguinha - definiu a forma musical do choro e expandiu o horizonte sonoro conhecido até então.Flautista profissional desde os 14 anos, admirado pelo virtuosismo e a rara capacidade de improvisação, o autor de "Carinhoso" (de 1928, que ganharia letra de João de Barro em 1937) foi o principal responsável pela concretização de uma nova realidade musical popular, baseada na formação flauta-violão-cavaquinho.Tipicamente nacional O jovem Pixinguinha organizou, em 1919, o grupo Os Oito Batutas, primeiro conjunto profissional a fazer fama na música brasileira, com temporadas de sucesso na França e na Argentina.Nos anos seguintes, Pixinguinha desenvolveu bastante suas habilidades como arranjador, dando ênfase ao uso da percussão e elaborando uma linguagem de orquestra tipicamente nacional. Por trabalhar com muitos músicos que não liam partitura, teve de construir os arranjos mentalmente. Como utilizava técnicas de contraponto em abundância, o mínimo que se pode dizer é que o mestre tinha um excepcional ouvido "interno".O maestro Guerra Peixe declarou, no livro "Filho de Ogum Bexiguento", de Marília Barboza e Arthur de Oliveira, que "Pixinguinha deve ser encarado como um ponto de partida a ser seguido pelos orquestradores brasileiros. Seus trabalhos nessa especialidade deixam transparecer valores típicos da nossa música popular, seja em harmonia, contraponto, ritmo e feição regional. Tanto assim que ele é considerado, com muita razão, o único orquestrador que dá força regional à nossa música"."Um gênio" Apesar de ter tido como principal fonte de sustento a atividade de arranjador e regente, Pixinguinha, que foi amigo de Villa-Lobos e de Mario de Andrade, também escreveu alguns dos mais lindos temas da música brasileira, como a valsa "Rosa" (1917, que ganharia letra de Otávio de Sousa em 1937) e os choros "Um a zero" (1949, com Benedito Lacerda), "Vou vivendo" (1946, com Benedito Lacerda), "Lamentos" (1928, que ganharia letra de Vinicius de Moraes em 1962 e teria o nome mudado para "Lamento"), "Naquele tempo" (1934) e "Ingênuo" (1947, com Benedito Lacerda), este o preferido do próprio mestre.Uma observação sobre as parcerias com o flautista Benedito Lacerda: elas simplesmente não existiram. Sabe-se hoje que os créditos dessas parcerias eram parte de um acordo entre os dois músicos na década de 1940. Como Pixinguinha enfrentava sérias dificuldades financeiras, Lacerda conseguiria gravações e edições de suas músicas e em contrapartida apareceria como parceiro. E assim foi feito.Radamés Gnatalli, exímio arranjador e grande fã de Pixinguinha, resumia da seguinte maneira o impacto de suas composições: "Choro tem muito por aí, mas bons mesmo são os do Pixinguinha, e não é porque são mais elaborados, é porque ele era um gênio".

Ritmos brasileiros

"O Brasil tem um ouvido musical, que não é normal..."

Xilogravura de Jota Borges: um retrato do forró por um artista popular nordestino
"O Brasil é um absurdo/ Pode ser um absurdo/ Até aí tudo bem/ Nada mal/ O Brasil é um absurdo/ Mas ele não é surdo/ O Brasil tem um ouvido musical/ Que não é normal..." Com estes versos irônicos, o compositor baiano Caetano Veloso faz um elogio à musicalidade da cultura brasileira.De fato, o país é muito rico em ritmos musicais, que aqui se originaram e se tornaram conhecidos internacionalmente. O samba (), o maracatu ... Vamos passar em revista alguns deles nas linhas que seguem.

Frevo

Vale transcrever a definição que Câmara Cascudo dá a essa dança de rua e de salão: "é a grande alucinação do carnaval pernambucano. Trata-se de uma marcha de ritmo sincopado, obsedante, violento e frenético, que é a sua característica principal. E a multidão ondulando, nos meneios da dança, fica a ferver. E foi dessa idéia de fervura (o povo pronuncia 'frevura', 'frever', etc.), que se criou o nome de 'frevo'." A coreografia é improvisada e quase acrobática, executada originalmente com roupas coloridas e uma sombrinha. Não se pode deixar de mencionar que, a partir da década de 1970, o frevo ganhou espaço também no carnaval baiano: Caetano Veloso e Gilberto Gil compuseram diversos frevos, a serem executados em trios elétricos.

Maracatu

Tem origem negra e religiosa. Grupos de negros acompanhavam os reis de congo, eleitos pelos escravos, que eram coroados nas igrejas, em que depois faziam um batuque em homenagem à padroeira ou, em especial, a Nossa Senhora do Rosário, padroeira dos homens negros. A tradição religiosa se perdeu e o grupo convergiu para o carnaval, mas conservou elementos próprios, diferentes dos de outros cordões ou blocos carnavalescos. À frente do grupo vão rei e rainha, príncipes, embaixadores, dançarinas e indígenas. Não há enredo. Simplesmente se desfila ao ritmo dos tambores. O ritmo surgiu em Pernambuco, mas também se encontra em outros estados do Nordeste.

Forró

O nome forró deriva de forrobodó, "divertimento pagodeiro", segundo o folclorista Câmara Cascudo. O forró era em sua origem um baile animado por vários gêneros musicais, como o baião, o xote, e o xaxado. Nesse sentido, também era conhecido como "arrasta-pé" ou "bate-chinela". O forró, hoje, é praticamente um gênero musical que engloba os ritmos acima mencionados. Sua origem é o sertão nordestino e os instrumentos musicais utilizados são basicamente a sanfona ou acordeão, o triângulo e a zabumba.Alguns estudiosos atribuem a origem da palavra forró à pronúncia abrasileirada dos bailes "for all" (para todos), que, no começo do século, os engenheiros ingleses da estrada de ferro Great Western, promoviam para os operários em Pernambuco, na Paraíba e em Alagoas.

Baião, xote e xaxado

O baião, segundo o folclorista Câmara Cascudo, associa os termos "baiano" e "rojão", pequenos trechos musicais executados por viola, no intervalo dos desafios entre os cantadores de improviso. Mas o gênero consagrou-se e ganhou novas características quando o sanfoneiro pernambucano Luiz Gonzaga cangaceiros, sem acompanhamento instrumental para o canto, com o ritmo marcado pela coronha dos rifles, batidos no chão. O nome xaxado deve ser uma onomatopéia do xá-xá-xá que faziam as alpercatas de couro ao se arrastarem no chão. A dança, difundida por Lampião e seu bando, dispensava a presença feminina. Segundo Luiz Gonzaga, "nessa dança, a dama é o rifle".

Coco, lundu e maxixe

Outra dança tradicional do Nordeste e do Norte, o coco, tem origem incerta: alguns dizem que veio da África com os escravos, e há quem defenda ser ela o resultado do encontro entre as culturas negra e índia. Apesar de freqüente no litoral, o coco teria surgido no Quilombo dos Palmares, a partir do ritmo em que os cocos eram quebrados para a retirada da amêndoa. A sua forma musical é cantada, com acompanhamento de um ganzá ou pandeiro e da batida dos pés. Também conhecido como samba, pagode ou zambê, o coco originalmente se dá em uma roda de dançadores e tocadores, que giram e batem palmas.Já o lundu foi o primeiro gênero afro-brasileiro de canção popular. Originalmente era uma dança sensual praticada por negros e mulatos em rodas de batuque, só se fixando como canção no final do século 18. Posteriormente, no século 19, com harmonização erudita, chegou aos salões das elites cariocas. Contudo, o ritmo desapareceu no início do século 20, ou melhor, misturou-se ao tango e à polca e deu origem ao maxixe.Este apareceu entre 1870 e 1880, como dança, e tornou-se gênero musical por volta de 1902.Apesar de o tambor e os instrumentos de percussão, em geral, serem bem conhecidos dos portugueses, foram os africanos que introduziram no país a maior variedade que deles existe hoje, além das danças que têm na percussão a sua essência, caso do Tambor-de-crioulo. Este compõe-se de uma série de cantos e dança, ao som de triângulo, cabaça e tambores.

Além do folclore

Se os ritmos anteriormente mencionados, por sua origem popular, rural e localizada em determinadas regiões, têm caráter explicitamente folclórico, talvez não se possa dizer o mesmo de um ritmo como o chorinho.Este surge no Rio de Janeiro, então capital federal, e deriva de uma interpretação da polca. Tornou-se popular, junto com as modinhas, por volta de 1870, com conjuntos que acompanhavam serenatas com violão, cavaquinho e flauta. Continua cultivado nos dias de hoje, tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro há casas noturnas especializadas em chorinhos ou que oferecem alguma noite da semana especificamente a este gênero.O samba deriva de diversos ritmos africanos e seu nome vem da palavra "semba", que quer dizer "umbigada", ou dança de roda onde os participantes se tocam pela barriga. Ao longo do século 20, o samba evoluiu e ganhou várias formas, como o samba-canção, o samba de breque, o samba enredo e, mais recentemente, o pagode. Como se disse antes, o samba tornou-se um símbolo do Brasil e sua maior expressão se dá no carnaval, em especial do Rio de Janeiro e, mais recentemente, também em São Paulo.

A bossa nova também não pode deixar de ser mencionada entre os ritmos brasileiros, inclusive por seu prestígio internacional. Bossa nova foi o nome dado a um movimento musical lançado no Rio de Janeiro no fim dos anos 1950, por cantores e compositores de classe média. Suas características mais marcantes foram dadas por João Gilberto que integrava melodia, harmonia e ritmo e uma maneira mais intimista de cantar. As letras extraíam seu lirismo do cotidiano. Além do já citado João Gilberto, teve como seus maiores expoentes ,Tom Jobim Vinícius de Moraes .

Samba
A mais legítima expressão da música popular brasileira

Samba, quadro de Portinari

"Quem não gosta de samba bom sujeito não é/ é ruim da cabeça ou doente do pé."Com certeza, o compositor Dorival Caymmi expressou uma grande verdade quando compôs essa música, que se chama "Samba da minha terra".O samba faz parte da vida de todo brasileiro, tornando-a mais divertida e alegre. Mas como é que surgiu esse gênero musical tão característico da nossa terra?O samba de roda é um ritmo da tradição afro-brasileira e está associado a uma dança parecida com a capoeira. Formando um círculo, algumas pessoas tocam pandeiro, viola, atabaque, berimbau e chocalho, além de cantarem e baterem palmas. No interior dessa roda formada pelos músicos, outras pessoas gingam, rodopiam, fazem evoluções.Contam que o samba de roda nasceu nos terreiros de candomblé. E, tendo chegado da África, imagine em que local do Brasil o samba acabou se firmando?Negro no coraçãoHá uma música do poeta Vinícius de Moraes em que ele diz: "O samba nasceu lá na Bahia, se hoje ele é branco na poesia, ele é negro demais no coração." Isso não é só poesia, mas também história. O samba de roda nasceu no Recôncavo Baiano, que é uma região do estado da Bahia formada por mais de trinta municípios, contornando a Baía de Todos os Santos.Para participar do samba de roda, você tem que ter um jogo de corpo e um jogo de cena. Ele começa devagarzinho, com movimentos suaves dos braços e das pernas e vai se tornando mais forte, mais cadenciado, até se transformar num grande requebrado.A partir de 2005, o samba de roda tornou-se um Patrimônio da Humanidade, um título concedido pela Unesco (órgão da Organização das Nações Unidas) para as mais autênticas manifestações culturais.Rio de JaneiroO samba de roda foi uma das bases para o samba carioca. Mas essa é uma história comprida. Antigamente, qualquer manifestação rítmica dos negros escravos era chamada de batuque. Com o tempo, este foi se transformando em outras formas musicais, como o lundu e o maxixe, até se tornar o que conhecemos hoje como samba.Esse processo, contudo, não aconteceu de forma pacífica. Houve uma época em que era proibido sambar! Os locais de samba, no século 19, eram muito mal vistos, considerados perigosos, sujos, verdadeiros "locais de perdição". Na verdade, o preconceito contra os negros estava por trás desse modo de ver as coisas.A abolição da escravidão só aconteceu em 1888. A partir daí, o samba começou a ser visto com outros olhos e muitos brancos passaram a aderir a sua cadência irresistível, nas primeiras décadas do século 20. Merece destaque, nesse caso, o compositor branco Noel Rosa, que fez uma verdadeira crônica do seu tempo através de sambas bem-humorados, que refletem o temperamento alegre do brasileiro.O samba pioneiro"Pelo telefone", composição de Donga datada de 1916, é considerado o primeiro samba brasileiro, por substituir o maxixe. Nessa época, já se podiam gravar as músicas em discos. Na mesma ocasião, surgiram muitos compositores de grande talento, como Pixinguinha, João da Baiana, Sinhô e Heitor dos Prazeres. O samba foi tomando uma expressão urbana e moderna.Começou a ser tocado nas rádios, se espalhou pelos morros cariocas e nos bairros da zona sul, conquistando um público de classe média também. Mais tarde, em meados do século 20, Dorival Caymmi e João Gilberto deram uma nuance sofisticada para o samba, misturando-o com outras influências musicais.Hoje o samba tem mil outras formas como a gafieira, o pagode, o samba enredo (que é o samba do Carnaval), o samba de breque, o samba canção, o samba rock, o partido alto e muito mais.

Cultura e participação nos anos 60

Heloísa Buarque de HolandaO texto de Heloísa Buarque de Holanda é o prólogo do livro 'Cultura e participação nos anos 60', da editora Brasiliense e datado de 1982. Nele se encontra uma boa descrição do panorama cultural brasileiro nos anos 60.

Cultura e participação nos anos 60Prólogo

...Houve um tempo, diz-nos Roberto Schwarz, em que o país estava irreconhecivelmente inteligente. "Política externa independente", "reformas estruturais", "libertação nacional", "combate ao imperialismo e ao latifúndio": um novo vocabulário - inegavelmente avançado para uma sociedade marcada pelo autoritarismo e pelo fantasma da imaturidade de seu povo - ganhava a cena, expressando um momento de intensa movimentação na vida brasileira.
Nas grandes cidades, o movimento operário que crescia desde os anos iniciais da década de 50 levava adiante um vigoroso processo de lutas, expelindo velhos pelegos do Estado Novo e fortalecendo seus mecanismos de reivindicação econômica e pressão política. Articulando-se em pactos sindicais,os trabalhadores urbanos pareciam dispostos a unificar suas forças. Novas organizações como a PUA e o CGT se afirmavam, provocando a desconfiança dos que temiam pelo rompimento dos limites institucionais da negociação salarial.
No campo, o movimento das Ligas Camponesas avançava,notadamente nos estados de Pernambuco e da Paraíba,alcançando repercussão por todo o país. Ampliava-se a sindicalização rural, e era criada em dezembro de 1963 a Confederação Nacional dos trabalhadores Agrícolas. O debate político nacional via brilhar um velho tabu: a Reforma Agrária.
Também a classe média urbana, ainda que dividida pelo temor da subversão e da instabilidade econômica, comparecia com amplos setores ao movimento social. Estudantes e intelectuais assumiam posições favoráveis às reformas estruturais, desenvolvendo uma intensa atividade de militância política e cultural. A União Nacional dos Estudantes (UNE), em plena legalidade, com trânsito livre e franco acesso às instâncias legítimas do poder, discutia calorosamente as questões nacionais e as perspectivas de transformação que mobilizavam o país.
Ligado à UNE, surgia no Rio de Janeiro, em 1961, o primeiro Centro Popular de Cultura, colocando na ordem do dia a definição de estratégias para a construção de uma cultura "nacional", popular e democrática". Atraindo jovens intelectuais,os CPCs - que aos poucos se organizavam por todo o país - tratavam de desenvolver uma atividade conscientizadora junto às classes populares. Um novo tipo de artista, "revolucionário e conseqüente", ganhava forma. Empolgados pelos ventos da efervescência política, os CPCs defendiam a opção pela "arte revolucionária", definida como instrumento a serviço da revolução social, que deveria abandonar a "ilusória liberdade abstratizada em telas e obras sem conteúdo", para voltar-se coletiva e didaticamente ao povo, restituindo-lhe "a consciência de si mesmo". Trabalhando o contato direto com as massas, de onde extraíam seu maior interesse e vigor, encenavam peças em portas de fábricas, favelas e sindicatos; publicavam cadernos de poesia vendidos a preços populares e iniciavam a realização pioneira de filmes autofinanciados. De dezembro de 1961 a dezembro de 1962 o CPC do Rio produziria as peças Eles não usam black-tie e A Vez da Recusa; o filme Cinco Vezes Favela, a coleção Cadernos do Povo e a série Violão de Rua. Promoveria ainda cursos de teatro, cinema, artes visuais e filosofia e a UNE-volante, uma excursão que por três meses percorreu todas as capitais do Brasil, para travar contato com bases universitárias, operárias e camponesas.
A organização de um amplo movimento cultural didático-conscientizador tomava forma em toda uma série de grupos e pequenas instituições que surgiam vinculadas a governos estaduais, prefeituras ougeradas pelo movimento estudantil. Em Pernambuco, com o apoio do governo de Miguel Arraes, o Movimento de Cultura Popular (MPC) forma núcleos de alfabetização em favelas e bairros pobres. Um novo método, criado por Paulo Freire, causava impacto. Contra as infantilizantes "cartilhas" tradicionais, procurava-se colocar a palavra política no comando do processo de aprendizado como forma de deflagrar a tomada de consciência da situação social vivida pelas populações analfabetas e marginalizadas.
No campo político, a presença no poder de forças nacionalistas filiadas à tradição de Vargas e, nesse sentido, sensíveis às demandas populares, favorecia a emergência das esquerdas, notadamente do Partido Comunista que, na semilegalidade, desempenhava um papel de crescente importância na articulação dos setores progressistas. Exercendo uma influência considerável no meio sindical, estudantil e intelectual, o PCB constituía-se numa peça estratégica do jogo de alianças do período Goulart. Sua proximidade em relação ao Estado e o acesso a alguns aparelhos de hegemonia permitiam que seu ideário da revolução "democrática e antiimperialista" circulasse abertamente no debate nacional.
Brasil, primeiros anos da década de 60: talvez em poucos momentos da nossa história o que poderíamos chamar de "forças progressistas" tivessem se visto tão próximas do poder político.
Fonte: Cultura e participação nos anos 60 - Heloísa Buarque de Holanda - São Paulo: Editora Brasiliense, 1982, 6ª edição, pp. 8-11

http://www.tvebrasil.com.br/paranaodizer/txt_gel_heloisabu.htm

São muitas as palavras africanas em uso no português do Brasil

Afro-vocabulário

O português que falamos no Brasil tem muitas palavras de origem africana, você sabia? Isso acontece porque - principalmente durante o período colonial - os negros foram trazidos da África como escravos, para trabalhar na lavoura.
Os africanos trouxeram consigo sua religião - o candomblé - e sua cultura, que inclui as comidas, a música, o modo de ver a vida e muitos dos seus mitos e lendas. Trouxeram ainda - é claro - as línguas e dialetos que falavam.
Os povos bantos, que habitavam o litoral da África, falavam diversas línguas (como o quicongo, o quimbundo e o umbundo). Muitos vocábulos que nós usamos freqüentemente vieram desses idiomas. Quer exemplos? "Bagunça", "curinga", "moleque", "dengo", "gangorra", "cachimbo", "fubá", "macaco", "quitanda"...
Outros vocábulos também vieram de diferentes povos africanos, os jejes e os nagôs (que falavam línguas como o fon e o ioruba). Palavras como "acarajé", "gogó", "jabá" e muitas outras passaram a fazer parte do nosso vocabulário, foram incorporados à nossa cultura. Em geral, trata-se de nomes ligados à religião, à família, a brincadeiras, à música e à vida cotidiana.
Quer um exemplo bem trivial? "Bunda". Essa palavra também é africana, pode ter certeza. Se não fosse por ela, teríamos que dizer "nádegas", que é efetivamente o termo português para essa parte do corpo humano. Da mesma maneira, em vez de "cochilar", teríamos que dizer "dormitar". Em vez de "caçula", usaríamos uma palavra bem mais complicada: "benjamim". Empolado, não é?
Dizem que a língua banta tem uma estrutura parecida com o português, devido ao uso de muitas vogais e sílabas nasais ou abertas. Deve ser verdade, observe os sons da palavra "moleque" e de "gangorra". Parece também que o jeito malemolente (isto é, devagar e cheio de ginga) de falar facilitou a integração entre o banto e o português.
A verdade é que hoje a gente usa tantas palavras africanas que nem repara em sua origem. Quer ver? O que seria do Brasil sem o "samba"? E tem mais: "cachaça", "dendê", "fuxico", "berimbau", "quitute", cuíca", "cangaço", "quiabo", "senzala", "corcunda", "batucada", "zabumba", "bafafá" e "axé".
Para quem não sabe, "bafafá" significa confusão. E "axé" é uma saudação com votos de paz e felicidade.
Então, axé para você! Mas, antes de terminar, é bom lembrar que hoje é muito comum o uso do prefixo "afro" (relativo à África), em palavras como afro-brasileiro, afro-descendente, afro-americano. Repare que essas palavras, assim como o próprio prefixo, são adjetivos.
E a gramática manda que palavras formadas por prefixos que sejam formas adjetivas sejam separadas por hífen. Ora, "afro" é redução de "africano". Portanto, afro-brasileiro é algo ou alguém com características ou origem africanas e brasileiras e afro-descendente é algo ou alguém que descende de africanos.

Cinema novo(3)

Na década de 1960 o cinema brasileiro passou por uma transformação radical.

Vários novos cineastas - com a figura polêmica de Glauber Rocha à frente - surgiram dispostos a subverter tanto a maneira de realizar os filmes quanto a forma de pensar as relações entre cinema e sociedade. Surgia uma maneira diferente de fazer cinema, o cinema novo.

Uma estética foi sendo elaborada, graças também ao aparecimento de câmeras mais leves, mais fáceis de carregar. Elas passaram a ser usadas em movimento, como nas reportagens. A linguagem do cinema novo teve grande repercussão não só aqui, como em todo mundo todo.Jovens cineastas procuraram romper com a tradição de cinema até então vigente no Brasil (como os dramas, os musicais e as chanchadas), criticando a imitação do cinema feito em Hollywood.

Fator de identidade

O cinema passou a ser entendido como um fator de identidade nacional, ligado à nossa cultura e à nossa maneira de encarar o mundo. O Brasil passou a se ver refletido nas telas de cinema, como um país pobre, de grandes contrastes sociais, convivendo com a fome, a miséria e a violência. O cineasta Glauber Rocha defendeu uma "estética da fome" (expressão que ele mesmo criou): transformar as deficiências da produção cinematográfica num modo próprio de fazer cinema.
A realidade do nordeste brasileiro tomou-se um dos temas principais dos novos cineastas. "Vidas Secas", referência à clássico de Graciliano Ramos, filmado por Nelson Pereira dos Santos e "Os Fuzis", de Ruy Guerra, apresentam uma visão de um Brasil miserável e violento, poucas vezes representado nas telas de cinema. "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha, conta a história de um vaqueiro foragido da polícia que se junta primeiro a um bando liderado por um fanático religioso e depois passa a integrar um grupo de cangaceiros.
Esse filme lembra as histórias da literatura de cordel (histórias populares nordestinas, impressas em folhetos que ficam expostos pendurados em cordéis e são vendidos em feiras e mercados).
Problemas urbanos, cultura de massas

Não foi apenas a cultura nordestina que serviu de matéria-prima para o cinema novo. Os problemas urbanos, a violência, a cultura de massas e a marginalidade também foram discutidos, em filmes como "A Grande Cidade", de Carlos Diegues, "Terra em Transe", de Glauber Rocha, e "O Bandido da Luz Vermelha", de Rogério Sganzerla. Além do jagunço e do retirante, entraram em cena figuras como o operário, o imigrante, o marginal, o intelectual e o cidadão de classe média.