Os estados físicos

Há muitas discussões sobre quantos estados da matéria existem, porém as versões mais populares atualmente são de que a matéria somente tem três estados: sólido, líquido e gasoso. Mas há também outros que, ou são intermediários ou pouco conhecidos. Por exemplo: os vapores, que nada mais são uma passagem do estado líquido para o gasoso na mesma fase em que o gás, porém quando está em estado gasoso, não há mais possibilidade de voltar diretamente ao estado líquido; já quando em forma de vapor, pode ir ao estado líquido, desde que exista as trocas de energia necessárias para tal fato. Por isto que diz-se comumente "vapor d´água" e não "água gasosa".

No estado sólido considera-se que a matéria do corpo mantém a forma macroscópica e a posição relativa de sua partícula. É particularmente estudado nas áreas da estática e da dinâmica.
No estado líquido, o corpo mantém a quantidade de matéria e aproximadamente o volume; a forma e posição relativa da partículas não se mantém. É particularmente estudado nas áreas da hidrostática e da hidrodinâmica.
No estado gasoso, o corpo mantém apenas a quantidade de matéria, podendo variar amplamente a forma e o volume. É particularmente estudado nas áreas da aerostática e da aerodinâmica.
O Plasma (ou quarto estado da matéria) está presente principalmente nas "TVs de plasma". Neste estado há uma certa "pastosidade" da substância, que permite uma maior e melhor resposta quando recebe informações decodificadas pelos feixes de luz emitidos pelos componentes da TV. É sabido que qualquer substância pode existir em três estados: sólido, líquido a gasoso, cujo exemplo clássico é a água que pode ser gelo, líquido a vapor. Todavia há muito poucas substâncias que se encontram nestes estados, que se consideram indiscutíveis a difundidos, mesmo tomando o Universo no seu conjunto. É pouco provável que superem o que em química se considera como restos infinitamente pequenos. Toda a substância restante do universo subsiste no estado denominado plasma.

Estados da matéria

Fases ou estados da matéria são conjuntos de configurações que objetos macroscópicos podem apresentar. São três os estados ou fases considerados: sólido, líquido e gasoso. Outros tipos de fases da matéria, como o estado pastoso ou o plasma são estudados em níveis mais avançados de física. No estado sólido considera-se que a matéria do corpo mantém a forma macroscópica e a posição relativa de suas partícula. É particularmente estudado nas áreas da estática e da dinâmica.
No estado líquido, o corpo mantém a quantidade de matéria e aproximadamente o volume; a forma e posição relativa da partículas não se mantém. É particularmente estudado nas áreas da hidrostática e da hidrodinâmica.
No estado gasoso, o corpo mantém apenas a quantidade de matéria, podendo variar amplamente a forma e o volume. É particularmente estudado nas áreas da aerostática e da aerodinâmica.

Corpo

Corpo é qualquer porção limitada de matéria.

Ex.: tábua de madeira, barra de ferro, cubo de gelo, pedra.

Matéria

Matéria é tudo o que tem massa e ocupa um lugar no espaço, ou seja, possui volume.Ex.: madeira, ferro, água, areia, ar, ouro e tudo o mais que imaginemos, dentro da definição acima.
Obs.: a ausência total de matéria é o vácuo.

O que é o Pró-Letramento

O Pró-Letramento

Mobilização pela Qualidade da Educação - é um programa de formação continuada de professores, para melhoria da qualidade de aprendizagem da leitura/escrita e matemática nas séries iniciais do ensino fundamental. O Programa é realizado pelo MEC, em parceria com Universidades que integram a Rede Nacional de Formação Continuada e com adesão dos estados e municípios. Podem participar todos os professores que estão em exercício, nas séries iniciais do ensino fundamental das escolas públicas.
O Pró-Letramento funciona na modalidade a distância. Para isso, utiliza material impresso e vídeos e conta com atividades presenciais, que são acompanhadas por professores orientadores, também chamados tutores.
Objetivos :
Os objetivos do Pró-Letramento são:oferecer suporte à ação pedagógica dos professores das séries iniciais do ensino fundamental, contribuindo para elevar a qualidade do ensino e da aprendizagem de Língua Portuguesa e Matemática;
propor situações que incentivem a reflexão e a construção do conhecimento como processo contínuo de formação docente;q desenvolver conhecimentos que possibilitem a compreensão da matemática e da linguagem e seus processos de ensino e aprendizagem;
contribuir para que se desenvolva nas escolas uma cultura de formação continuada;
desencadear ações de formação continuada em rede, envolvendo Universidades, Secretarias de Educação e Escolas Públicas dos Sistemas de Ensino.
Por que formação continuada :
A formação continuada é uma exigência da atividade profissional no mundo atual não podendo ser reduzida a uma ação compensatória de fragilidades da formação inicial. O conhecimento adquirido na formação inicial se reelabora e se especifica na atividade profissional, para atender a mobilidade, a complexidade e a diversidade das situações que solicitam intervenções adequadas. Assim, a formação continuada deve desenvolver uma atitude investigativa e reflexiva, tendo em vista que a atividade profissional é um campo de produção do conhecimento, envolvendo aprendizagens que vão além da simples aplicação do que foi estudado.
A formação continuada de caráter reflexivo considera o professor sujeito da ação, valoriza suas experiências pessoais, suas incursões teóricas, seus saberes da prática e possibilita-lhe que, no processo, atribua novos significados a sua prática e compreenda e enfrente as dificuldades com as quais se depara no dia-a-dia. Ainda não se pode perder de vista a articulação entre formação e profissionalização, na medida em que uma política de formação implica ações efetivas, no sentido de melhorar a qualidade do ensino, as condições de trabalho e ainda contribuir para a evolução funcional dos professores.
Contato:
proletramento@mec.gov.br

Telefone: [61] 2104 8672

Mukhtar Mai

A paquistanesa Mukhtar Mai apertou seu exemplar do Corão contra o peito quando ouviu, na presença de mais de 100 homens, a sentença que o conselho de sua aldeia acabara delhe impor: um estupro coletivo. Integrante de uma casta inferior, Mukhtar fora até lá apenas para pedir clemência para o irmão mais jovem. Era ele o réu no julgamento. Estava prestes a ser condenado à morte por ter se envolvido com uma mulher de um clã superior, fato nunca inteiramente esclarecido. O líder tribal – que era o chefe do tal clã – ignorou o pedido de Mukhtar, então com 28 anos, e ordenou a punição. Ela foi imediatamente arrastada por quatro homens armados, como "uma cabra que vai ser abatida", segundo sua própria descrição. Eles a agarraram pelos braços e puxaram suas roupas, o xale e o cabelo. Indiferentes a seus gritos e súplicas, levaram-na para dentro de um estábulo vazio e, no chão de terra batida, violentaram-na, um após o outro. "Não sei quanto tempo durou essa tortura infame, uma hora ou uma noite. Jamais esquecerei o rosto desses animais", conta a paquistanesa. O impressionante relato de Mukhtar, colhido pela jornalista francesa Marie-Thérèse Cuny, está em Desonrada (tradução de Clóvis Marques; Editora Best Seller;) que acaba de ser lançado no Brasil. Mais do que o desfecho de uma querela tribal, o livro narra como Mukhtar transformou sua tragédia pessoal em uma causa: a defesa dos direitos das mulheres em seu país. E, com isso, tornou-se um símbolo da luta das mulheres no mundo islâmico.Nos três dias seguintes ao estupro, permaneceu trancada em seu quarto. Não conseguia comer nem falar. Como normalmente ocorre com as mulheres vítimas de violência sexual em seu país, pensou em suicidar-se. "Até hoje eu sinto a dor, mas aprendi a mitigar esse sofrimento", disse Mukhtar. "O que me conforta é que abri uma escola para meninas. Quando vejo as alunas estudando e brincando, eu me sinto honrada, é isso que atenua a minha dor." A camponesa pobre e analfabeta, nascida Mukhtaran Bibi, virou uma ativista conhecida mundo afora pelo codinome Mukhtar Mai, que significa "grande irmã respeitada" em urdu, o idioma oficial de seu país. Seu livro, publicado no ano passado, é o terceiro na lista dos mais vendidos na França. Nele, conta como se deu essa transformação. Narra sua luta por justiça e relata as barbaridades cometidas contra mulheres em seu país. A tragédia de Mukhtar teria virado apenas mais um episódio sem conseqüências na longa história de violações dos direitos humanos no Paquistão. O que mudou seu destino foi uma reportagem, publicada em um jornal da região, contando sua história. A notícia correu mundo, e as autoridades locais se viram forçadas a agir. A polícia a procurou em casa. E ela, numa atitude corajosa, não recuou diante da oportunidade de denunciar seus agressores. Foram levados a julgamento os quatro estupradores e outros dez responsáveis pela sentença ilegal. Embora comum no cotidiano das pequenas aldeias paquistanesas, esse tipo de violência é crime segundo as leis do país. Uma decisão de segunda instância absolveu cinco dos acusados. Mukhtar recorreu, e atualmente o caso tramita na Suprema Corte do Paquistão. A batalha judicial lhe rendeu ameaças de morte e custou a vida de um primo, assassinado pelo clã inimigo.Mukhtar não desafiou apenas o poder local em Meerwala, um vilarejo de agricultores distante 600 quilômetros da capital do Paquistão, Islamabad, onde quase não há comércio e que só recentemente passou a ter energia elétrica. Ela iniciou um movimento que contesta a condição feminina em seu país e questiona hábitos ancestrais como a jirga, conselho tribal que a condenou ao estupro. Em alegações de desonra, a solução encontrada muitas vezes é impor vergonha à família, por meio de suas mulheres. Elas também são usadas como moeda de troca – duas meninas podem ser dadas a um clã rival para compensar um homicídio, por exemplo. No caso de Mukhtar, tratou-se de um episódio inédito de estupro coletivo. Uma violência ainda maior do que de costume, imposta apenas porque a casta de seus agressores controlava a assembléia tribal.Embora o Corão, o livro sagrado dos muçulmanos, ensine que, aos olhos de Alá, homens e mulheres são iguais, em algumas culturas o fundamentalismo distorceu essa visão. E produziu situações que chocam o Ocidente, como meninas proibidas de freqüentar a escola, mulheres impedidas de trabalhar ou condenadas a penas de apedrejamento. "As mulheres reagem de maneira submissa a atos de violência. Encaram isso como se fosse destino", diz Mukhtar. Para o jornal The New York Times, ela é "a Rosa Parks do século XXI", comparação feita com a americana-símbolo do movimento dos direitos civis nos Estados Unidos. Ainda que movida pela revolta, Mukhtar apostou na educação como forma de mudar a realidade em seu país. Na sua e na de outras meninas na mesma situação. Ela aprendeu a ler e escrever, abriu outras três escolas e começou a dar apoio a mulheres vítimas de violência. Seu maior inimigo passou a ser o obscurantismo

O contexto artístico brasileiro das décadas de 1950

Guarda aspectos importantes para a fundaçãodas experimentações artísticas que transcendem as paredes fechadas dos museus e galerias de arte. Efetuando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, esse período remete-nos a uma configuração geográfica bastante específica para o modelo dessas ações artísticas no Brasil estabelecidas no eixo urbano Rio - São Paulo, com algumas extensões para Belo Horizonte. Essa determinação tempo espacial apresentada assume, na pesquisa, um peso de importância, justificado pela ordenação de seu objeto principal já que o binômio arte e ambiente urbano transmutase,pouco a pouco, dificultando sua leitura a partir de enquadramentos mais convencionais.

Guarda aspectos importantes para a fundação das experimentações artísticas que transcendem as paredes fechadas dos museus e galerias de arte. Efetuando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, esse período remete-nos a uma configuração geográfica bastante específica para o modelo dessas ações artísticas no Brasil estabelecidas no eixo urbano Rio - São Paulo, com algumas extensões para Belo Horizonte. Essa determinação tempo espacial apresentada assume, na pesquisa, um peso de importância, justificado pela ordenação de seu objeto principal já que o binômio arte e ambiente urbano transmutase,pouco a pouco, dificultando sua leitura a partir de enquadramentos mais convencionais.

Esse eixo, no qual acontecem as primeiras formas artísticas ligadas ao meio urbano, sugere a criação de um campo gravitacional formado a partir do entrelaçamento dos artistas e das instituições oficiais. Numa versão reordenada de sua configuração mais usual, a noção de vizinhança que partilhavam o museu e o artista apresentapontos de tensão que fazem com que o artista se interesse pelo espaço aberto extra-muros. Essa reordenação passaa imprimir novos códigos estéticos gerados por uma práxisaltamente experimental e contestatória para com os dispositivos assumidos pela arte até o momento.A despeito da escassa, recente e bem vinda presença de museus de arte moderna e contemporânea no país,alguns dos quais fundados nesse mesmo período, é interessante observar a insurgência de uma orientação criativa que já exibia um cansaço pelos formatos museológicos e estanques do sistema artístico então vigente.O panorama artístico de meados dos anos 1940 buscava reativar o fôlego que há pouco modernizara a criação cultural nacional, promovendo a construção de acervos, espaços expositivos e incentivos que pudessem garantir sua atualização constante. A Divisão Moderna doSalão Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro ocorre em 1940 viabilizando, alguns anos mais tarde, a criação de um Salão Nacional. O MASP é fundado em 1947 e já em 1948 Rio de Janeiro e São Paulo passam a contar com seus respectivos Museus de Arte Moderna.

Na década de 1950,São Paulo apresenta a Iª Bienal Internacional (1951) e é criadoo Salão Paulista de Arte Moderna (1951) que, mais tarde,seria substituído pelo Salão Paulista de Arte Contemporânea(1969). Em 1963 é aberto o Museu de Arte Contemporâneada Universidade de São Paulo e seu diretor, Walter Zanini,lança a primeira edição das JACs – Jovem Arte Contemporânea- que se estenderiam pela década de 1970, dando grande contribuição para a atualização das formas do trabalho artístico.Galerias como a Rex (SP), revistas como a GAM,Foma, e projetos de exposição como Opinião 65 (RJ) eProposta 65 (SP) fomentam o circuito artístico brasileiro, o que passa a alcançar maior representatividade em museuse mostras internacionais.A expansão das experimentações criativas desenvolvida então no país marcava o processo de transformação pelo qual passava a arte e sua relação como circuito estabelecido, indagando sobre sua natureza,significado e função. Com uma orientação cada vez mais desmaterializada, a arte passa a valorizar a ação, o efêmero,a relação fenomenológica entre objeto e espectador.Assim, como se dialogassem numa linha paralela, osnovos objetos e propostas artísticas acompanham aconstrução dessas instituições no Brasil apresentando-se,muitas vezes, por meio de projetos curatoriais (instituídospor elas) ou por propostas criadas independentementepelos artistas que orbitavam seu núcleo principal. Parceladessa criação ainda consegue adequar-se aos elementosmuseológicos e aos apelos mercadológicos, enquanto queoutra parcela vai se configurando de modo arbitrário aosseus preceitos. Nos dois casos chama a atenção o sentidoorbital constituído entre museu e artista.O escopo criativo de Flávio de Carvalho, Hélio Oiticicae Artur Barrio dão a dimensão desse anel paralelo criadono ínterim museu-artista-meio urbano-sistema de arte. Suaspropostas representam tanto a provocação quanto acapacidade de absorção dessas instituições em posição deconstante atualização.

Nas duas versões, procura reiterar o princípio de quea parede de uma sala expositiva pode ser vista como aprópria obra ao invés de seu suporte de apresentação. Em1991, realiza no Espaço Cultural Sergio Porto (RJ) aExperiência nº5 e em 1999 a Experiência nº16 na qualacrescenta varais com carne de Charque às incisões feitasnas paredes do espaço do Torreão, em Porto Alegre.Todas as Experiências se constituem pela passagemnada sutil do artista por esses lugares e sua agudadisplicência para com o sistema de valores mercadológicospresumidos para tais espaços. Contudo, além das marcasdessa estética anti-convencional, orientada pelodesregramento, pela agressividade, ironia e sensoescatológico, as Experiências indicam também uma açãoque, apesar de elaborada no interior de salas de exposição,induz à sua desmaterialização.Quando torna a parede objeto e não suporte para aarte, Barrio modifica as relações de percepção doespectador dentro desse espaço, revelando outraorganização estrutural para esses trechos da edificação. Arelação que Barrio cria com tais ações acaba por desordenaros limites internos e externos do espaço, consolidando aidéia da passagem como um dos índices importantes desua práxis.6Ao lado de suas Experiências, ganham a mesma abordagem projetos que intitula de Situações. Nelas o artista executa ações performáticas nos espaços abertos e urbanos,propondo agudos questionamentos para a crítica, avaloração do mercado artístico e o cotidiano da liberdadecriativa.A mais famosa Situação ocorre em 1969, desdobrandoseno ano de 1970. Contemplando três partes, a SituaçãoT/T, 1 é admitida como proposta seminal da obra desseartista. Na primeira parte, o artista constrói trouxas comcimento, borracha, carne e tecidos as quais abandonapropositadamente nos jardins do Museu de Arte Modernado Rio de Janeiro (1969). Depois disso, integrando o eventoDo Corpo à Terra, organizado por Frederico Morais, constróimais 14 trouxas, acrescentando à “fórmula” diferentesmateriais orgânicos como sangue, ossos, barro. Depositaessas trouxas na manhã do dia 20 de abril de 1970,espalhando-as num ribeirão-esgoto que beirava o ParqueMunicipal. Por fim, a terceira parte desse trabalhoconstituía-se pela distribuição, sobre um banco de pedras,na beira desse mesmo ribeirão, de 60 rolos de papelhigiênico.7Todas as fases, em especial as duas primeiras, sãoacompanhadas de grande repercussão pública. Não só ostranseuntes desses locais se assustam com as trouxasensangüentadas que surgem nesses lugares como tambéma polícia posiciona-se em alerta. O cheiro de carneapodrecida e o aspecto do sangue, que manchava asuperfície das trouxas, acabam por gerar preocupações deordem ideológica e política relacionadas àquele momento histórico. O final da década de 1960 é tomado pelo tom daditadura militar e suas investidas contra a liberdade e osdireitos humanos. Nenhum dos públicos estava acostumadoou mesmo fora avisado do projeto. Os textos descritivos eas tomadas fotográficas feitas por Barrio para todo oprocesso da Situação T/T,1 denotam a expressão deinsegurança e medo nos rostos das pessoas que assistiamao resultado daquela ação do artista.Ligia Canongia, dentre outros autores que estudam otrabalho de Barrio, menciona a atribuição ideológicacontestatória da ditadura militar, incorporada, logo de início,ao trabalho Situação T/T,1. Contudo, a expansão crítica dotrabalho almejava, antes do que o ataque ao regime políticovigente, o ataque certeiro ao regime político das artes.8Outras Situações seguem-se a essa, organizadas com osmesmos materiais em decomposição ou de baixo valormercadológico. Sacos de lixo, peixes mortos, pedras, pedaços de pau encontrados ao acaso, papelão, carne, são os dispositivos matéricos que indicam sua incisão nos trajetospúblicos abertos e cotidianos dos grandes centros urbanos que habitava. Dentre tantos fluxos e elementos em metamorfose, a única permanência fixa é dada pela presençado artista.9 Com isso, eleva-se a condição de efemeridade do trabalho artístico a um grau somente praticado com mais ênfase nas duas últimas décadas. No projeto Deflagramento de Situações sobre Ruas,realizado também no ano de 1970, Barrio distribui 500sacos plásticos de lixo contendo sangue, pedaços de unhas,restos de comida, papel higiênico e toda sorte de materiaisdescartados e cotidianos. Pretendia aqui interferir nocotidiano das pessoas, tornando-as atores que tambémexecutam o trabalho. O artista relata essa intenção no textode acompanhamento dos registros fotográficos do projeto:

“OBJETIVO: FRAGMENTAÇÃO DO COTIDIANO EMFUNÇÃO DO TRANSEUNTE. (...) a tática usada foi aseguinte:..avanço a pé por uma rua em meio aos transeuntescarregando um saco (como usados para farinha 60 kg) repleto deobjetos deflagradores e, quando chego ao local determinado,despejo-o em plena via pública, continuando a caminhar; logo apósCésar Carneiro registra a reação dos passantes, etc, (...) numa dasintervenções, numa rua da Tijuca, um transeunte se interessouvivamente pelos sacos (objetos deflagradores) e pediu-meperguntando o que representavam (...) na praça General Osório,uma mulher me ofereceu um sanduíche.”10

O procedimento de trabalho de Barrio gira todo otempo por entre as convenções do valor atribuído à Arte.Seus interlocutores mais freqüentes são os anônimostranseuntes e as proximidades com museus tanto quantoos críticos ou as instituições consolidadas11. Em váriasSituações os espaços da fachada do MAM-RJ são tomadoscomo ponto de fechamento ou abertura para seustrabalhos.Na escolha dos materiais, na composição visual queelabora, no tempo e formato das ações/intervenções que promove, organiza uma conspiração contra um padrãoelitista de arte.A ativação do público, o direcionamento para a rua evazios urbanos, o uso de materiais ou espaçosdesvalorizados reúnem os elementos da estratégiaelaborada por ele para fundar as etapas de um processoradical de dissidência da instituição e do cotidiano.Recusando a idéia tradicional da arte-mercadoria,organizada a partir da eleição de materiais e linguagensconsiderados efetivos nos trabalhos artísticos, Barrioafasta-se de todos os padrões consagnados, mantendocomo um de seus focos principais o ataque às instituições,à sua fragilidade perante a atualização dos dispositivos queregulam a arte daquele momento.12Mesmo quando o intento é a busca por uma leituraorganizada de sua produção dentro das vertentes artísticasligadas ao meio urbano, o artista surpreende com umposicionamento movediço. Elabora seus trabalhos numinterstício entre a Arte Pública Atual e a ArteUrbana,13 atingindo um público predominantemente em trânsito, cujas especificidades como grupo ouconhecimento estético ele apenas pressupõe.Pretende suscitar-lhes uma experiência estética comoquem almeja desvencilhar-se do fator de banalizaçãodecorrente do cotidiano. Torna-os assim espectadores dosquestionamentos e de suas investigações acerca da própriaarte, buscando nada menos que fazer arte. Não se devemconfundir suas propostas criativas com intenções defomento ou educação artística para o povo. As reações,frases e depoimentos coletados a partir desse encontrocom o público nutrem o escopo criativo dos próximostrabalhos em sua contínua busca por uma expansão dacriação e fruição estética, sem que o público sejapressuposto como condicionante.O interstício anunciado se dá, portanto, peladespreocupação do artista com a possível seleção de umgrupo específico, preterido em nome de seu interesse pelacriação desvinculada dos padrões oficiais da arte. Isso nosleva a considerar que o público conforma suas proposiçõesartísticas atuando da mesma maneira que os demaiselementos da paisagem por ele escolhida, cumprindo assimum papel codificador do cotidiano ao qual o trabalho secontrapõe.A inclusão do público tanto quanto a relativa distânciade suas reações como fontes de determinação para projetosfuturos demonstram aspectos comuns no horizontecriativo da década de 1960 e 1970 no Brasil e confirmam,mais atualmente, o alto grau de oscilação nas proposiçõespráticas e textuais de Barrio.Partindo da idéia de que o experimentalismo no Brasildas décadas de 1960 e 1970 significou o afastamento doscódigos e expectativas formais até então salvaguardadaspelos museus e demais agentes do circuito artístico,16 ondetambém se inclui a resposta e participação pública, podeselevantar a circunstância do interesse desses artistas poruma arte de cunho urbano, extra-muros, tal qual a praticadapor Barrio, sendo conduzida por elementos de banalizaçãoe de liberdade extremada presumíveis, naquele momentohistórico, para a configuração de um estado de arte queidealizava sua independência. Experimentação emarginalidade são, nessa medida, índices importantes paraa elaboração dessa prática artística no Brasil.Hélio Oiticica é um dos artistas decisivos para essedirecionamento criativo do período. Em seu trajeto, quese inicia com a pintura e as pesquisas do concretismo eneoconcretismo chegando somente mais tarde ao dadoespacializado, não fixa o termo Experiência, mas expandeseus sentidos por meio do termo Experimental. Transcritoem seus cadernos, presente nos seus textos editados,repetido nas pesquisas mais atuais feitas sobre sua obra oexperimental tem importância central em seu processo decriação. Um de seus textos importantes nesse aspectointitula-se Experimentar o Experimental e foi escrito em NovaIorque no ano de 1972. Sintetiza sua observação sobreesse procedimento da arte de vanguarda, admitindo a necessidade de uma atitude espacializada contra asdelimitações da pintura, da escultura tanto quanto daprópria arte, reconhecidas até então.

Neste texto coloca que a:

“sentença de morte para a pintura começou quando o processo deassumir o experimental começou. Conceitos de pintura, escultura,obra (de arte) acabada, display, contemplação, linearidadedesintegraram-se simultaneamente”.

Dá assim a dimensão da consciência admitida para ocaminho irreversível de desmaterialização do objetoartístico que se seguiria internacionalmente naquelasdécadas em diante.Nos trabalhos intitulados de Experimentação, Oiticicaemprega o termo Experiência sempre acompanhado poroutras terminologias truncadas, entre palavras de projetosou conceitos que lhe interessavam.18 O Parangolé é um dessesexemplos. Termo construído a partir da atenção de Oiticicapara com a criatividade e o poder de invenção popular fonte inesgotável para a constituição híbrida de sua obra,o parangolé exprimia a idéia da interação entre corpo eambiente. A dinâmica estabelecida nesse trabalho eraexpressa principalmente pelas potencialidades entre cor eestrutura que surgem como preocupações estéticas centraisem seus trabalhos do período Neoconcreto.Os parangolés são considerados por Oiticica comoexpansão espaço-temporal dos bólides,20 expandidos parauma nova configuração: são obras “no espaço ambiental;arte ambiental que poderia ou não chegar a uma arquiteturacaracterística.21 Expressavam a multiplicidade possível daexperiência: a experiência da pessoa que veste, para a pessoaque está fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestemsimultaneamente as coisas, são experiências simultâneas,são multiexperiências”.22A partir de então, direciona sua atenção para o corpoe o espaço, criando as proposições de seu programaambiental para o qual aplica o termo antiarte. Essacombinação, derivada de seu entendimento do campo deforça das cores (Neoconcretismo) e da espacialização daobra de arte (Bólides), sugere a valorização da experiênciacomportamental ao invés da experiência estética.Nesse ponto, seu percurso criativo propõe adescentralização da arte em favor da vivênciaexperimentada pelo indivíduo de um modo que não o configura nem como espectador estático, nem comoparticipativo. Considera a partir daqui que essa relaçãotambém precisa ser revista. Dessa forma, pulveriza aimportância do fazer artístico e dos códigos que oconstroem, abandonando a exclusividade do objeto ou aatuação do espectador diante dele para eleger a experiênciae a vivência como os fatores relevantes na confluênciaobjeto-obra/ambiente/espectador-participante.23Entre os anos de 1960 e 1963 elabora as proposiçõesque intitula de Núcleos e Penetráveis. Ambos buscamcontinuar sua investigação das relações existentes entre aestrutura-cor e a ativação do espectador. Contudo, guardamuma diferenciação importante quanto ao seu alcance epertença territorial. Os Núcleos são apresentados numespaço interno que termina por delimitar-se pela própriaação de seu participante. Interrompido ou estimulado visuale fisicamente, o participante da experiência dos Núcleos sedesloca por entre um labirinto de placas lisas coloridas,suspensas por fios a partir do teto.Os Penetráveis ampliam essa disposição, misturandoseà paisagem externa urbana de tal forma que Oiticicapassa a demonstrar preocupações próximas ao contextoda arte de site specific.24 Ao inseri-las na paisagem, preocupasecom a possível gratuidade de sua localização. Contudo,ao contrário das premissas praticadas internacionalmente nesse tipo de projeto, Oiticica busca integrar essa noçãode localização à garantia da vivência dos Penetráveis napaisagem urbana. Parece temer uma espécie de sacralizaçãodessa estrutura que possa desviar a troca de forças com omeio. Prefere a experimentação, que dá sentido à suarealização, ao privilégio puramente estético que, em suaspalavras, poderia tornar os Penetráveis espécies deesculturas.25Estendendo ainda mais o campo de ação e reação doPenetrável, Oiticica volatiliza totalmente qualquer chancede representação dos objetos que constituem essasestruturas dirigindo-se agora para a construção de umaambientação que chama de suprassensorial, na qual evoca,provocativamente, a construção atualizada do imaginárioda cultura nacional.Cria o projeto Tropicália, com o qual integra a mostraNova Objetividade Brasileira no MAM-RJ em abril de 1967, apartir de dois penetráveis: PN2 (1966) e PN3 (1966-67)estabelecendo-os como uma proposição tropical, primitiva eambiental a ser conclamada como prática cultural eticamente brasileira.26 Tropicália resume as experiências de seu autorno formato de um ambiente que é uma mistura dediferentes propostas sensoriais.Dessa forma, aproxima-se do inconformismo estéticoe ético de Barrio ao também questionar, com esse projeto,a mercantilização do objeto e das imagens no circuito oficialda arte. Oiticica, assim como Barrio, busca um caminhode desestetização dos objetos que contemplam seusprojetos artísticos, propondo no seu lugar o valor davivência e da experiência. Partindo dessa mesma condiçãoelabora o conceito de Probjeto 27, Apocalipopótese 28 (1968); eo projeto Éden que determina a chamada ExperiênciaWhitechapeliana que realiza em Londres (1969), num dosmomentos mais radicais de seu trajeto criativoexperimental.29 Vários outros projetos se seguem dentreos períodos em que permanece em Nova Iorque ou navolta ao Brasil. Todos guardam em comum questões de deambulação, sensorialidade, ludismo e um sentido deprovocação crítica a qualquer tentativa de ordenação oulimitação do espectro cabível para o universo da arte.O conteúdo abarcado pela obra desses trêsimportantes representantes da arte brasileira, Flávio deCarvalho, Artur Barrio e Hélio Oiticica, traz à tona umapráxis artística que debocha de todos os códigos prédeterminadospara o sistema da arte praticada no período.Nesse direcionamento inquisitivo visam, antes de tudo,esgarçar e então reordenar os valores admitidos para aexperiência estética. É na forma de efetivação de suas idéiasque acabam encontrando os dados espacial, extra-murose fundamentalmente urbano que passam a conformar seustrabalhos artísticos.Curiosamente, estabelecem essa atividade mantendouma relação conflitante com pelo menos dois dos agentesdo sistema artístico: o museu e o público. Ora estabelecemuma relação de cumplicidade gozando de certa legitimidadegerada pelos elementos típicos de sua estrutura (impressãode catálogos; registros fotográficos, textuais, aquisição detrabalhos; convites curatoriais, etc), ora permitem-sedesvencilhar completamente de suas condicionantes paraestabelecer novas proposições criativas que têm como panode fundo a contraposição estética das expectativasinstitucionais e mercadológicas para com o objeto de arte.Os aspectos tecnológicos mais atualizados ou maisdesenvolvidos presentes nos seus projetos artísticos são pré-existentes às propostas mesmas. Estão localizados nasestruturas onde pretendem intervir: na edificação domuseu, no sistema de comunicação, no entorno urbano aser percorrido dentro do projeto. Os materiais empregadose os conceitos criados em sua obra posicionam-se de modoinversamente proporcional. Os materiais tendem a umuniverso bastante artesanal, comprovado pelo uso depranchas de madeira, tinta, tecidos, materiais orgânicos,dejetos, etc enquanto que os conceitos dessas propostasartísticas são sempre determinados por uma grandecomplexidade e sofisticação.Assim, é possível entender o encontro desses doispólos (material e infra-estrutura), estabelecendo-se pormeio da escolha da ação e da incisão sobre o já prontoassumido como estratégia criativa principal. Essa é,portanto, a porta de entrada para as preocupaçõespreliminares que se desenvolvem no Brasil em torno daconjunção arte e ambiente urbano.O valor da desmaterialização crescente do objetoartístico, importado das correntes estéticas estrangeiras,colabora muito para que essa circunstância seja adotadapor aqui. Por outro lado, apesar de habitarem centrosurbanos importantes no Brasil e de reunirem experiênciasde estudo ou trabalho no exterior, os artistas queconstroem os primeiros projetos da passagem damodernidade para a contemporaneidade artística brasileiratraçam um caminho diferenciado de seus contemporâneoseuropeus e norte-americanos que, desde meados dos anos1960, já empregam sofisticadas tecnologias para aconstituição de seus trabalhos extra-muros.Dispondo de relativa simplicidade de equipamentos,ferramentas ou estrutura de funcionamento em seus ateliês(quando dispõem desse espaço), esses artistas não22demonstram manter proximidade com aparatos industriaisavançados e tão pouco apontam para um interesse ounecessidade de acesso à tecnologia de ponta para construirsuas propostas fundadas na experimentação.As preocupações quanto à construção de umpensamento e de uma práxis criativa incansavelmenterenovável, bem como a adoção de uma postura ativa epoliticamente crítica, parece reger, com mais propriedade,o ensaio dessa vertente estética contemporânea nopanorama nacional.

http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/sylvia_furegatti.pdf

"Giz", "gravidez"

Número do Substantivo

"giz", "gravidez"

A palavra "ônibus" é plural ou singular? É as duas coisas, assim como a palavra "lápis".
singular: o ônibus / o lápis

plural: os ônibus / os lápis
Por que isso acontece? Os substantivos terminados em "-s" são invariáveis quando paroxítonos ("lápis") ou proparoxítonos ("ônibus").
De um modo geral, no entanto, os substantivos terminados em "-s" formam o plural com o acréscimo de "-es" (desde que não sejam paroxítonos ou proparoxítonos).
Se a palavra termina em "-r" ou "-z", também forma o plural com "-es". Muitos duvidam de que "giz" tenha plural. Como "cruz", esse substantivo varia normalmente:
o giz

os gizes
Outros exemplos de palavras terminadas em "-z" ou "-r":
a luz / as luzes

a gravidez/ as gravidezes

o prócer/os próceres

o mar/os mares

a raiz/as raízes
No caso de dúvida, uma boa saída é a consulta a um bom dicionário.

"Sol"

Número

Plural de "sol"

(...)Mas você pode ter certeza

de que seu telefone irá tocar

em sua nova casaque abriga agora a trilha

incluída nessa minha conversão.

Eu só queria te contar

que eu fui lá fora

e vi dois sóis num dia

e a vida que ardia

sem explicação....

A letra acima foi extraída de "O segundo sol", canção de Nando Reis. Será que a palavra "sol" tem plural? Tem, sim. Não importa que exista apenas um sol. Essa palavra portuguesa pode perfeitamente ser pluralizada. O plural de "sol" é "sóis". Qual é a regra que está por trás disso? Os substantivos terminados em "-al", "-el", "-ol" e "-ul" fazem o plural pela transformação do "l" dessas terminações em "-is".

sol/sóis

guarda-sol/guarda-sóis

canal/canais

papel/papéis

As exceções são "mal", "real (quando nome de moeda) e cônsul, cujo plural é, respectivamente, "males", "réis" e "cônsules".
É preciso lembrar que em "sóis", por exemplo, temos um ditongo aberto, "ói", que é tônico e deve ser acentuado. No caso de "guarda-sol" temos uma palavra composta formada por um verbo, "guarda", e um substantivo, "sol". Para formar o plural em casos como esse, só o substantivo deve ser alterado.

o guarda-solos guarda-sóis.

"Patim", "óculos"

Número do Substantivo

"patins", "óculos"

As pessoas comumente dizem "o patins".

No entanto a forma "patins" é plural.

São "os patins" ou, então, "o patim".

O mesmo erro acontece, normalmente, com a palavra "óculos".

Duas canções ilustram bem o problema.
A primeira é "Vampiro", de Jorge Mautner. A outra é "Como vovó já dizia", de Raul Seixas e Paulo Coelho. A letra de "Vampiro" diz:

... Eu uso óculos escuros pra minhas lágrimas esconder...

Jorge Mautner fala em "óculos escuros" e acerta. "Óculos" é plural de "óculo". Usamos dois óculos, um óculo para a vista direita e outro óculo para a vista esquerda. Logo, o aparelho corretor chama-se óculos.

Raul Seixas diz:"... quem não tem colírio usa óculos escuro". A concordância aqui não está adequada. A construção correta seria óculos escuros.

"Óculos" é plural, assim como "férias". Diz-se "As minhas férias" e não "A minha férias". Não se deve confundir "férias" com "féria", no singular, que é a arrecadação de dinheiro de um certo período.
Do mesmo modo, não se diz "o ciúmes", mas "o ciúme".

As cadeiras são azul-claras, as camisas azul-escuras.

Nesse caso a regra é esta: quando se trata de um adjetivo composto formado por dois adjetivos, mantém-se o primeiro e altera-se só o segundo.

Exemplos:
proposta luso-brasileira, sentimento luso-brasileiro

cadeira azul-clara, cadeiras azul-claras

Diminutivo

Flexão de grau diminutivo
Num comercial de TV há um diálogo entre um médico e uma mulher em que esta diz a certa altura: "É azia, doutor. Mas eu já estou providenciando uma colherzinha de Gastran".
De fato, o diminutivo de "colher" é "colherzinha".

No dia-a-dia, porém, é comum ouvirmos "uma colherinha", que parece até mais afetivo. E "bar"? Você diria "barinho" ou "barzinho" ? É mais provável que diga "barzinho".
Quando o substantivo termina em "r", a tendência é que se faça o diminutivo com o acréscimo de "-zinho" ou "-zinha". "Colherinha", em linguagem familiar, é perfeitamente aceitável. Mas, conforme a gramática normativa, o correto seria "colherzinha".

Vamos a um exemplo tirado da canção "Coisa bonita", gravada por Roberto Carlos:

Amo você assim e não sei por que tanto sacrifício

ginástica, dieta não sei pra que tanto exercício

olha, eu não me incomodo

um quilinho a mais não é antiestético

Pode até me beijar, pode me lamber

que eu sou dietético...

Essa música de Roberto e Erasmo Carlos foi feita para as pessoas que são, digamos, gordinhas. Quando se diz "gordinho" ou "gordinha", usa-se o diminutivo, no caso diminutivo de um adjetivo. Esse diminutivo tem um valor afetivo: "gordinho" é um termo mais delicado que "gordão", que é o aumentativo. Nesse caso, o diminutivo não transmite necessariamente a idéia de tamanho, e sim a idéia de algo mais delicado, suave, afetivo, como fizeram os compositores com a palavra "quilinho". Na verdade, não pode haver um quilo menor do que outro quilo. Ao pé da letra, "quilinho" é um absurdo. Na letra da música, no entanto, a palavra adquire um valor afetivo justamente por causa do diminutivo.
Vamos ver outro exemplo, a canção "Azul", gravada por Djavan:

... até o sol nascer amarelinho queimando mansinho

cedinho, cedinho, cedinho

Corre e vai dizer pro meu benzinho

um dizer assim o amor é azulzinho

Nessa canção, Djavan usa e abusa do diminutivo afetivo. Para se referir às cores, por exemplo, ele usa "amarelinho", "azulzinho". E recorre ao diminutivo afetivo também com relação ao advérbio "cedo" (cedinho) e ao adjetivo "manso" (mansinho).
O diminutivo deve ser compreendido pelo valor específico que ele tem (de tamanho pequeno) e por valores como o afetivo e o depreciativo. Quando se fala "um homenzinho", por exemplo, nem sempre o homem que se tem em vista é pequeno. A pessoa pode usar o diminutivo não com a intenção de fazer referência ao tamanho da pessoa tampouco para transmitir afeto, mas com a intenção de ofender: "um homenzinho" pode equivaler a "um homem insignificante".
São vários os valores do diminutivo. Vimos aqui alguns exemplos, mas há outros que podem ser utilizados na vida diária.

O pipa" ou "a pipa"?

Gênero"o pipa" ou "a pipa"?
Você já ouviu alguém dizendo "o pipa"? A palavra "pipa" é substantivo feminino ou masculino?Os dicionários dizem que "pipa" é palavra feminina: a pipa.

Quanto a "o pipa", é provável que tenha ocorrido aí aquilo que se chama de contaminação, de cruzamento. Como "pipa", "quadrado" e "papagaio", por exemplo, são sinônimos, e "quadrado" e "papagaio" são palavras masculinas, pode ter se dado um cruzamento, uma troca de gênero entre os substantivos. De qualquer maneira, é bom lembrar que os dicionários não abonam isso e registram "pipa" como palavra feminina: a pipa.

É bom que se saiba também que a palavra tem vários sinônimos: "arraia", "cafifa", "pandorga", além de "quadrado", já mencionado. Como lembra o Aurélio, no Nordeste ainda haveria os substantivos "balde" e "tapioca" utilizados com esse sentido.

Masculino de "primeira-dama"

Gênero masculino de "primeira-dama"
Quando um homem é eleito prefeito, sua mulher se torna a primeira-dama da cidade. A mulher do governador torna-se a primeira-dama do Estado, e a do presidente, primeira-dama da nação. Mas como deveríamos chamar o marido de uma mulher que tenha sido eleita para um desses cargos? Para responder a essa pergunta, precisamos descobrir o masculino de "primeira-dama". Basta pegarmos o masculino de "dama", que é "cavalheiro", e formar o substantivo composto "primeiro-cavalheiro". Essa construção pode parecer estranha, mas ela é correta:
primeira-dama

primeiro-cavalheiro
É importante não confundir "cavalheiro" com "cavaleiro", que é a pessoa que monta a cavalo.

"Champanhe", "grama", "moral", "coma", "libido"

Gênero

"champanhe" "grama" "moral" "libido"
Em Belém do Pará, não é difícil ouvir alguém dizer: "Levei uma tapa".
Um rápida consulta ao dicionário nos esclareceria que "uma tapa", "um tapa", "o tapa" e "a tapa" são formas corretíssimas.

Trata-se de uma palavra que pode ser tanto do gênero masculino como do gênero feminino.
Caso semelhante ao de "tapa" é o de "sabiá". Na canção "Sabiá", de Tom Jobim e Chico Buarque, temos:

Vou voltar.

Sei que ainda vou voltar

para o meu lugar.

Foi lá e é ainda láque eu hei de ouvir cantar

uma sabiá, o meu sabiá.

Chico Buarque usou as duas formas. Ambas estão corretas, como nos mostram os dicionários.
Algumas palavras, porém, não admitem duplo gênero.
É o caso de "dó". Ouve-se falar "Você não imagina a dó que eu senti", quando a construção correta seria "Você não imagina o dó que eu senti". "Dó" é do gênero masculino. "O dó", portanto, é a construção adequada, ainda que seja muito pouco usada no dia-a-dia.
Em muitos lugares ouve-se "a champanhe", quando o correto seria "o champanhe" e "o champanha". A palavra pode ser escrita com "e" ou com "a" no fim, mas deve ser acompanhada sempre de artigo masculino, e nunca de artigo feminino.

Outro problema são aquelas palavras cujo sentido muda quando o gênero é alterado. É o caso de "grama". Não se deve confundir "o grama" com "a grama", "o moral" com "a moral". "O grama" é a unidade de massa.

Compram-se duzentos gramas de queijo.

Já "A grama" é o vegetal, a designação comumente dada a várias espécies de gramíneas.

Não pise naquela grama!

Por sua vez, "O moral" é o estado de espírito.

O time está com o moral elevado.

"A moral" é o código de princípios de uma sociedade.

A moral dos judeus é diferente da dos cristãos.

Temos outro caso interessante no trecho a seguir da canção "Seduzir", gravada por Djavan:

Amar é perder o tom nas comas da ilusão.

revelar todo o sentido

Vou andar, vou voar para ver o mundo.

Nem que eu bebesse o mar

encheria o que eu tenho de fundo...

Nesse trecho, vimos que Djavan usou a palavra "comas". De acordo com os dicionários, a palavra "coma" tem vários significados. Na letra de "Seduzir" ela foi usada com o significado de "estado de inconsciência", "estado de coma". Trata-se de uma palavra que pode ser indiferentemente masculina e feminina: "o coma" ou "a coma".

A língua falada, do dia-a-dia, não assimila com facilidade o gênero culto de algumas palavras.

Vejamos outro caso, a palavra "libido", usada na canção "Alívio Imediato", gravada pelos Engenheiros do Hawaii:

...A Líbia bombardeada, a libido e o vírus

o poder, o pudor, os lábios e o batom...

Agora observemos a mesma palavra ser utilizada na canção "Garota Nacional", gravada pelo Skank:

... Porque ela derrama um banquete, um palacete

um anjo de vestido, uma libido do cacete...

A grafia está correta na letra das duas músicas: "a libido". Não existe a forma "o libido".
Quando houver dúvida quanto ao gênero de palavras, recorra sempre ao dicionário.

Sufixação ("-oso", "-osa")

Sufixação"-oso","-osa"
Não é novidade para ninguém que, em português, o capítulo de ortografia oferece várias dificuldades. Todos já ficamos confusos alguma vez em relação ao uso do "s" e do "x", do "x" e do "ch".
Muitas pessoas dizem, por exemplo, que na palavra "lixo" o "x" tem som de "ch". Nada disso.

Na palavra "cachorro", por exemplo, o "ch" é que tem som de "x", e não o contrário! Em "lixo", o "x" tem o som dele mesmo, afinal o nome da letra é "xis"!
Vamos ver a canção "Olhar 43", de Paulo Ricardo, para comentarmos outro caso que deixa as pessoas em dúvida:

... é perigoso o seu sorriso

é um sorriso assim, jocoso

impreciso, diria misterioso

indecifrável riso de mulher...

Vimos o emprego das palavras "perigoso", "jocoso", "misterioso", palavrinhas que têm o sufixo "-oso".

É um sufixo que indica a idéia de posse plena, de abundância, de existência em grande quantidade. É bom lembrar: o sufixo "-oso" é sempre com "s", jamais com "z".

perigoso = com muito perigo

misterioso = cheio de mistério

jocoso = com muita jocosidade

Tomemos outro exemplo, tirado à canção "Vitoriosa", de Ivan Lins. A letra é de Vítor Martins:

... quero sua risada mais gostosa

esse seu jeito de achar

que a vida pode ser maravilhosa.

Quero sua alegria escandalosa

vitoriosa por não ter vergonha

de aprender como se goza.

Nessa canção vimos o sufixo "-oso" no feminino. "Gostosa", "maravilhosa", "escandalosa" etc. Sempre com "s"! E vimos também a palavra "goza", com "z". Mas ela não tem nada a ver com a nossa história. "Goza" é forma do verbo "gozar", com "z".
Então, cuidado! Não basta que o som seja semelhante a "oso" e "osa" para colocarmos o "s".
Precisamos entender o significado da palavra. Se for sufixo designando posse plena ou grande quantidade, aí, sim, a grafia correta é com "s".

Derivação parassintética ("esvaziou" ou "desvaziou")

Derivação parassintética"Esvaziou" ou "desvaziou"?
Houve um lance incrível de futebol em que o árbitro anulou um gol alegando que a bola estava furada. O que será que aconteceu quando o jogador chutou?
A bola murchou, a bola esvaziou-se.
Um jogador do time disse que a bola desvaziou. O correto seria dizer que a bola esvaziou, do verbo "esvaziar". É perfeitamente compreensível esse desvio cometido pelo jogador porque os prefixos "de-" e "des-" entram na formação de muitas palavras da língua e possuem valores diversos.
Nem sempre o "des-" indica negação. Recentemente um cantor manifestou que "desconcordava", e muita gente o censurou dizendo que ele não sabia português. Porém basta uma consulta aos dicionários para ver que o verbo "desconcordar" existe, sim, e é sinônimo de "discordar".

Também é preciso levar em conta que algumas palavras têm forma dupla, como "esgarrado" e "desgarrado", "esgarrar" e "desgarrar", "espertar" e "despertar" e tantas outras em que entra ou não entra o elemento "de-" ou o elemento "des-", com vários valores. Esse valor pode ser ora negativo, ora positivo. Às vezes, como aponta o Aurélio, chega a ter valor de reiteração, como ocorre com a palavra "deslavrar", que quer dizer "lavrar de novo".

Derivação imprópria ("comício monstro")

Derivação imprópria "comício monstro"
É comum ouvirmos expressões como "manifestação monstro", "concerto monstro" ou "comício monstro". Se olharmos no dicionário, vamos conferir que "monstro" é, primeiramente, um ser assustador, pavoroso. Trata-se em primeiro lugar de um nome, um substantivo. Mas veremos também que "monstro" é adjetivo, com a acepção de "muito grande", "fora do comum".

Quando dizemos "espetáculo monstro", por exemplo, usamos a palavra "monstro" como adjetivo, para qualificar. Passa a significar "grande", "muito grande", "excessivamente grande". O emprego de uma palavra fora de sua classe gramatical usual tem um nome: derivação imprópria.

Imprópria por quê? Porque essa derivação foge ao padrão da língua, isto é, determinada palavra está sendo utilizada fora do padrão habitual no qual ela é empregada. Além disso, a derivação ocorre em um processo diferente do usual.
Normalmente, quando queremos fazer uma palavra derivar de outra, acrescentamos prefixos ou sufixos, como podemos observar nos exemplos abaixo:
honesto - desonesto honesto - honestidadefeliz - infelizf eliz - felicidade
A derivação imprópria supõe um processo diferente, bastante enriquecedor. Vejamos a seguir trechos de duas canções em que aparecem exemplos de derivação.
A primeira é "Pobre paulista", gravada pelo Ira!:

Todos os não se agitam

toda adolescência acata

e a minha mente gira

e toda ilusão se acaba...

A outra canção é "Vou tirar você do dicionário", gravada por Zélia Duncan:

Eu vou tirar você de mim assim que descobrir

com quantos nãos se faz um sim

eu vou tirar o sentimento do meu pensamento

sua imagem e semelhança vou parar o movimento

a qualquer momento procurar outra lembrança.

Nas duas letras, a palavra "não" é utilizada como substantivo. "Não" normalmente é um advérbio e modifica verbos: "não vou", "não faço", "não digo". Nas letras que vimos, a palavra aparece como substantivo e tem de ser tratada como tal. Por isso deve fazer a flexão no plural:
"todos os nãos se agitam" "com quantos nãos se faz um sim"
Não escreva, portanto, "os não", mas sempre "os nãos".

http://www.tvcultura.com.br/aloescola/linguaportuguesa/index.htm

Contração ("embora", "aguardente", "daqui")

Contração"embora", "aguardente", "daqui"
Muitas palavras que usamos surgiram da fusão de outras. Assim, por exemplo, a palavra "embora" deriva da fusão de TRÊS outras palavras:

"em", "boa" e "hora"

Outros exemplos:

pernalta = fusão de "perna" e "alta"

aguardente = fusão de "água" e "ardente"

Uma soma muito comum é a das preposições, como "de", "em" e "por", com palavras de outras classes gramaticais. Exemplos:
daqui = soma da preposição "de" com a palavra "aqui"

nesta = soma da preposição "em" com a palavra "esta"

pelo = soma da preposição "por" com a palavra "o"
A essa soma de palavras damos o nome de "contração". Veja um trecho da letra da canção "Até o fim", gravada por Chico Buarque:

... Minha mulher fugiu com o dono da venda, o que será de mim?Eu já nem lembro pronde mesmo que vou, mas vou até o fim.Como já disse, era um anjo safado, o chato dum querubim

que decretou que eu tava predestinado a ser todo ruim...

A expressão "dum", derivada da fusão da preposição "de" com o artigo indefinido "um", é perfeitamente aceita e abonada pelos dicionários, assim como "num", que é a fusão da preposição "em" com o artigo indefinido "um":

Ela gosta de um rapaz esquisito. / Ela gosta dum rapaz esquisito.

Ele mora em uma rua escura. / Ele mora numa rua escura.

Por outro lado, algumas fusões não têm tradição na língua, como "pronde", que também está na letra de Chico Buarque:
Pronde mesmo que vou? / Pra onde mesmo que vou?

"Pronde" é uma fusão um tanto radical. Não é, ao menos por enquanto, abonada ou registrada pelos dicionários. Convém usá-la somente em textos em que a linguagem é utilizada com mais liberdade e evitá-la nos textos mais formais.
Veja as contrações mais consagradas, que podemos usar sem susto:
no / na

dum / duma

num / numa

neste / nesta

daquele / daquela

naquele / naquela
Na dúvida, consulte o dicionário. Veja se a contração está oficializada, se tem registro no padrão formal da língua.

Composição ("sanguessuga")

Será que toda palavra composta tem hífen?

Palavra composta é aquela em cuja formação entram pelo menos duas ou mais palavras. Extraímos um exemplo da música a seguir, chamada "Não enche", de Caetano Veloso.

Harpia, aranha

sabedoria de rapina e de enredar, de enredar.

Perua, piranha

minha energia é que mantém você suspensa no ar

Pra rua!, se manda

sai do meu sangue, sanguessuga, que só sabe sugar.

Pirata, malandra

me deixa gozar, me deixa gozar

me deixa gozar, me deixa gozar.

Caetano Veloso aí aponta o significado da palavra "sanguessuga" ao dizer "sai do meu sangue, sanguessuga que só sabe sugar". O bichinho sanguessuga faz justamente isso: suga o sangue. A palavra em questão é composta, embora ela tenha um processo de formação interessante. Normalmente, quando um verbo se associa a um substantivo para formar uma palavra composta, a ordem da combinação é verbo e depois substantivo.Palavras desse tipo não faltam na língua: "toca-fitas", "guarda-pó", "mata-mosquito" etc. No exemplo acima, ocorreu o contrário. O substantivo "sangue" veio antes, e o verbo ficou na segunda posição. A palavra é composta, grafada com dois esses e sem hífen: "sanguessuga".

Sons do "x"

"Chato" é com "x" ou "ch"? Claro, é com "ch", essa todo mundo sabe. E "lixo"? Com "x", sem dúvida, todo mundo sabe disso também. Mas, nessas duas palavras, o "ch" e o "x" têm som de quê? De "x", oras. Afinal, o nome da letra é "xis". Assim, em "chato", as letras "c" e "h" é que, juntas, têm som de "x". Mas será que a letra "x" tem sempre som de "x"? Nem sempre. Vejamos alguns casos, como o de "máximo". Nessa palavra, o "x" tem som de "ss" (dois esses), como se tivesse sido escrita com "ss": "mássimo".
Agora observe este trecho da canção "Casa", gravada por Lulu Santos:

... Depois era um víciouma intoxicação

me corroendo as veias

me arrasando pelo chão.

Mas sempre tinha a cama pronta

e rango no fogão...

O "x" de "intoxicação" deve ser pronunciado como se fosse um "c" e um "s" juntos. Ou, como no alfabeto fonético, um /k/ e um /s/ juntos, formando o encontro consonantal /ks/. A palavra "intoxicação" deve, portanto, ser pronunciada como "intoksicação".
Vamos a mais um exemplo, tomado à canção "Pense dance", gravada pelo Barão Vermelho:

Penso como vai minha vida

alimento todos os desejos

exorcizo as minhas fantasias

todo mundo tem um pouco de medo da vida...

Você notou o uso do verbo "exorcizar". É até uma palavra difícil de pronunciar. O "x" nessa palavra tem o mesmo som que nas palavras "exame" e "êxodo", por exemplo. Nesse caso, o "x" aparece com som de "z".
E há ainda mais um caso de som possível que a letra "x" pode indicar: em palavras como "excesso", em que o "x" é seguido de "c", o som é um só, como se fosse "ss" (dois esses). Ou seja, foneticamente, "x" e "c" juntos produzem um som só, são um "dígrafo".
Em suma, vimos cinco tipos de som que o "x" pode apontar:

lixo - som de "x"máximo - som de "ss"intoxicação - som de "ks"exorcizar - som de "z"excesso - som de "ss"

Rotacismo ("pobrema", "renegerar")

"pobrema" e "renegerar"
Muitas pessoas no Brasil dizem "pobrema". A pronúncia oficial, no entanto, deve ser sempre como se grafa a palavra: pro-ble-ma.
Há um comercial de televisão com uma atriz muito conhecida. Em certa altura de sua fala, ocorre uma troca de sílabas, nem sempre perceptível:

Se a vaca pudesse escolher um hidratantepra proteger o couro dela, era Tom Bom. Ela ia falar assim, ó: ‘Tooom Booom’. Tom Bom é um creme que penetra e renegera cada fibra, deixando o couro vivo, macio, doidinho pra brilhar...

A atriz Denise Fraga, que fez o comercial, relatou que foi preciso convencer o pessoal da agência de publicidade para a qual fez o comercial a aceitar renegera no lugar de regenera. O resultado ficou delicado e interessante.
A ciência que se ocupa desses desvios de pronúncia é a fonoaudiologia. Em depoimento ao programa, a fonoaudióloga Sandra Pela fala a respeito do assunto:
"Para a produção efetiva dos sons da fala, algumas estruturas são necessárias. O ar vem dos pulmões, passa pela laringe e produz som nas pregas vocais. Esse som é então modificado no trato vocal ou na caixa de ressonância. O trato vocal é que dá a característica específica de cada som.

Por exemplo: se o ar sai mais pelo nariz do que pela boca, temos os sons nasais, como na pronúncia das letras ‘m’ e ‘n’. Se o som é produzido durante o fechamento dos lábios, temos os sons das letras ‘p’ e ‘b’.

Quando esse mecanismo da fala está alterado, temos um fenômeno que é conhecido, atualmente, como dislalia ou distúrbio articulatório. Antigamente era chamado de rotacismo.

No caso das crianças, o problema pode ser decorrência de um atraso no desenvolvimento e de alterações na habilidade motora ou no comando do sistema nervoso central. No caso dos adultos, podemos pensar em trocas articulatórias dos fonemas - como falar ‘Cráudia’ em lugar de ‘Cláudia’, ou de sílabas, como no caso do comercial mencionado. A pessoa faz essa alteração muitas vezes em decorrência do seu meio cultura".

Como vimos, o problema tem explicação científica e há solução para ele. A pessoa pode fazer um tratamento para aprender a empostar a voz, a pronunciar melhor as palavras. O importante é que ninguém seja discriminado por isso.

Pronúncia correta:"látex" ou "latéx"?

Algumas vezes até conhecemos a palavra, mas a empregamos de um determinado modo enquanto o dicionário recomenda outro uso. Vamos a mais um exemplo, o trecho final de uma propaganda feita pelo humorista Jô Soares:
Ninguém discute a liderança da tinta látex Suvinil.
No comercial, o apresentador diz "látex", e a pronúncia está correta, embora quase todos digam "latéx".

E como "látex" lembra pintar paredes... e paredes lembram apartamento... pensamos logo em "dúplex" e também em "tríplex". A maioria das pessoas pronuncia "dupléx" e "tripléx".
Quem tem razão, afinal? Oficialmente, têm razão os dicionários. Eles ensinam que "quiçá" quer dizer "talvez" e que a pronúncia correta dos termos acima é "látex", dúplex" e "tríplex".

Pronúncia ("circuito", "gratuito", "fluido")

circúito

circuíto

gratúito

gratuíto
É claro que os acentos nos exemplos acima não existem, tendo sido colocados apenas para enfatizar a pronúncia. E é justamente a forma de pronunciar determinadas palavras que muitas vezes nos deixa atordoados.
É normal que, quando nos ensinam que não é correto dizer "circuíto" e gratuíto", fiquemos com certa dúvida. Afinal, é muito comum ouvirmos essas palavras pronunciadas assim, com ênfase na letra "i".
Para os gramáticos, devemos sempre respeitar a pronúncia culta. Para respeitar essa pronúncia, lembre-se de uma dica muito simples: pronuncie as palavras acima seguindo o exemplo de "muito". Ninguém fala "muíto", não é mesmo?
E as palavras "fluido" e "fluído"? Nesse caso a história é outra porque as duas palavras existem e têm significados diferentes. "Fluido" é, por exemplo, a substância que utilizamos nos freios dos automóveis. E "fluído" é particípio do verbo "fluir".
fluido = substantivo (corpo líquido ou gasoso que adquire a forma do recipiente em que está)fluído = particípio do verbo "fluir" (correr em abundância, manar)
Vamos à pronúncia de outra palavra. Observe o trecho da canção "Não serve pra mim", um antigo sucesso de Roberto Carlos regravado pelo grupo Ira:

... Não quero mais seu amor,

não pense que eu sou ruim.

Vou procurar outro alguém

você não serve pra mim...

O pessoal do Ira pronuncia a palavra "ruim" com ênfase no "i". E é isso mesmo. São duas sílabas: ru-im. E essas sílabas formam um hiato.
Portanto nunca chame uma coisa ruim de "rúim" porque nesse caso ela pode ficar pior!

Leitura do alfabeto (diferenças regionais)

A pronúncia do alfabeto no Brasil é freqüentemente tema de polêmica. Há uma música muito apropriada para abordar esse problema. Trata-se de "Forró do ABC", de Moraes Moreira e Patinhas:
No forró do A nós vamos amar

E no forró do BÊ nós vamos beber

No forró do CÊ nós vamos comer

Me depois ÉE no forró do FÊ...

no forró do GUÊ...
Nessa música as letras do alfabeto são enunciadas de forma diferente em relação ao sul do país. F é chamado de FÊ, por exemplo. Não está errado, pois algumas letras têm dois "nomes".
Para reforçar, Luiz Gonzaga registrou o fato em um de seus sucessos, "ABC do Sertão", de Zé Dantas e Luiz Gonzaga. Verifique o trecho abaixo:
Lá no meu sertão pra o caboclo lê

tem que aprender novo ABC.

O J é JI, o L é LÊ

o S é SI, mas o R tem nome de RÊ....
Nessa letra temos o alfabeto como é dito no Nordeste. Essas formas estão registradas nos dicionários.
Portanto pais e educadores, especialmente do sul do país, não devem repreender crianças que mantêm a forma de pronunciar o alfabeto da sua região de origem. Elas estão absolutamente certas.
No Sul não houve preconceito quando chamavam o antigo caminhão da Fábrica Nacional de Motores de FENEMÊ. Ninguém corrigia para FNM: EFE/ENE/EME. A maneira nordestina de pronunciar o alfabeto é sem dúvida legítima.

hiato e ditongo

Quantas sílabas existem na palavra "sereia"? Três. Quais são?
A primeira é "se-"; a segunda é "-rei-"; e a terceira é "-a".
Na sílaba do meio há o que se chama de ditongo (junção de vogal e semivogal, proferidas numa só sílaba), e ditongo não se separa. Nesse caso, o "e" (de "-rei-") é a vogal, e o "i", a semivogal. Vogais têm pronúncia mais forte; as semivogais têm pronúncia mais fraca, indicando que não podem formar por si só núcleos silábicos, tendo sempre de acompanhar as vogais.
Quando vogal e semivogal se encontram, podemos ter ditongos crescentes e ditongos decrescentes.
Temos ditongo decrescente quando a vogal (de pronúncia mais acentuada) se apresenta antes da semivogal. É o caso de "se-rei-a".
Temos ditongo crescente quando acontece o contrário, isto é, quando semivogal precede vogal e, portanto, o som mais fraco precede o mais forte. Temos como exemplo a palavra "água": Á-GUA.
Em "-gua" o "a" (vogal) é mais forte que o "u" (semivogal).
Outro exemplo interessante oferece a palavra "vascaíno": VAS-CA-Í-NO.
Esse "a" e esse "i" que vêm em seqüência sonora ficam em sílabas diferentes. A junção de vogais proferidas em sílabas diferentes chama-se hiato.
Separação de vogais= hiato.

Junção de vogal e semivogal=ditongo.

"A sós" e "só"

"A sós" e "só"
Qual a forma correta?
"Ela quer ficar a só"

ou

"Ela quer ficar a sós"?
A forma correta:

Ela quer ficar a sós.

Quando utilizamos a preposição "a", a expressão é fixa, invariável, nunca se flexiona:

Eu quero ficar a sós.

Ela quer ficar a sós.

Nós queremos ficar a sós.

Elas querem ficar a sós.

E se tirarmos a preposição "a"? Nesse caso "sós" passa a ser adjetivo e, dessa forma, precisa concordar em número com o pronome ou substantivo com que se relaciona:

Eu quero ficar só.

Ela quer ficar só.

Nós queremos ficar sós.

Elas querem ficar sós.

Uma dica: o "só", nesse segundo caso, equivale a "sozinho".

Substitua uma palavra pela outra e veja se a frase faz sentido: "Eu quero ficar a sós." / "Eu quero ficar a sozinhos." Não faz o menor sentido, não é?
Mas no outro caso a substituição dá certo. Não há como errar!

Eu quero ficar só. / Eu quero ficar sozinho.

Ela quer ficar só. / Ela quer ficar sozinha.

Nós queremos ficar sós. / Nós queremos ficar sozinhos.

Elas querem ficar sós." / "Elas querem ficar sozinhas.

"A par de" ou "ao par de"?

"A par de" ou "ao par de"?
Não é raro ouvirmos alguém dizer: "Estou ao par da situação". Há algum problema nessa frase? Evidentemente não quanto ao sentido, que não nos cabe pôr em dúvida nesse caso, mas quanto à gramática.
O problema está em "ao par de". A pessoa deveria dizer antes "Estou a par da situação" para indicar que ela está ciente da situação, está inteirada do que está ocorrendo.
Usa-se "ao par" apenas para referir equivalência de valor entre moedas:
O dólar está ao par do euro.
Quando não for esse o sentido pretendido, recomenda-se o emprego de "a par":
Estou a par da situação.

Maria percebeu que não estava a par dos últimos acontecimentos.

"À medida que" ou "à medida em que"?

Diz-se "à medida que" ou "à medida em que"?Aqui, não se trata do "a" sem acento, como na frase "A medida que ele tomou é drástica". Não é esse o caso. O que estamos discutindo é a locução conjuntiva "à medida que", a qual alguns preferem, erroneamente, substituir por "a medida em que". A forma correta é "à medida que".Apenas um lembrete: "locução conjuntiva" é todo grupo de palavras que relaciona duas ou mais orações ou dois ou mais termos de natureza semelhante.
À proporção que chovia...
"À medida que" significa o mesmo que "à proporção que".
À medida que o mês corre, o bolso esvazia.
Trata-se de uma locução conjuntiva com valor de proporção, introduzindo orações subordinadas adverbiais de proporção.
Há ainda a locução "na medida em que", que vem sendo usada na imprensa e em muitos textos com valor causal.
O governo não conseguiu resolver o problema na medida em que não enfrentou suas verdadeiras causas.
Ou seja,
O governo não conseguiu resolver o problema porque não enfrentou suas verdadeiras causas.
Alguns condenam o uso de "na medida em que" argumentando que não há registro histórico dessa forma na língua. Mas o fato é que essa construção já se tornou rotina, mesmo entre excelentes escritores.
O que não é aceitável sob hipótese alguma é escrever "à medida em que".

Linguagem Verbal e Linguagem Não-Verbal

Existem várias formas de comunicação. Quando o homem se utiliza da palavra, ou seja, da linguagem oral ou escrita,dizemos que ele está utilizando uma linguagem verbal, pois o código usado é a palavra. Tal código está presente, quando falamos com alguém, quando lemos, quando escrevemos.

A linguagem verbal é a forma de comunicação mais presente em nosso cotidiano. Mediante a palavra falada ou escrita, expomos aos outros as nossas idéias e pensamentos, comunicando-nos por meio desse código verbal imprescindível em nossas vidas. - ela está presente em textos em propagandas; - em reportagens (jornais, revistas, etc.); - em obras literárias e científicas; - na comunicação entre as pessoas; - em discursos (Presidente da República, representantes de classe, candidatos a cargos públicos, etc.); - e em várias outras situações.

Linguagem Não-Verbal

Observe a figura acima, este sinal demonstra que é proibido fumar em um determinado local. A linguagem utilizada é a não-verbal pois não utiliza do código "língua portuguesa" para transmitir que é proibido fumar.

Observe a figura , este sinal demonstra que é proibido fumar em um determinado local. A linguagem utilizada é a não-verbal pois não utiliza do código "língua portuguesa" para transmitir que é proibido fumar. percebeu, todas as imagens podem ser facilmente decodificadas. Você notou que em nenhuma delas existe a presença da palavra? O que está presente é outro tipo de código. Apesar de haver ausência da palavra, nós temos uma linguagem, pois podemos decifrar mensagens a partir das imagens. O tipo de linguagem, cujo código não é a palavra, denomina-se linguagem não-verbal, isto é, usam-se outros códigos (o desenho, a dança, os sons, os gestos, a expressão fisionômica, as cores).

Na figura acima, percebemos que o semáforo, nos transmite a idéia de atenção, de acordo com a cor apresentada no semáforo, podemos saber se é permitido seguir em frente (verde), se é para ter atenção (amarelo) ou se é proibido seguir em frente (vermelho) naquele instante.